Sculpture romaine — Wikipédia

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La sculpture romaine, on pourrait dire « gréco-romaine »^[1], au moins en partie, regroupe des œuvres provenant d'horizons géographiques très différents, de l'Atlantique à l'Asie, et s'étalant sur une durée très longue, du III^e siècle avant l'ère commune (AEC) - ou avant Jésus-Christ - jusqu'à la fin de l'Antiquité tardive, au début du VI^e siècle de l'ère commune (EC). Ses domaines de prédilection ont été le portrait et l'histoire en images : la sculpture narrative.

La sculpture romaine a été longtemps présentée comme une répétition de la sculpture grecque antique et même comme un genre de déclin, dès que l'on a cru y reconnaître de simples copies des sculptures grecques célébrées dans l'Antiquité. Cependant elle est reconnue depuis le XIX^e siècle comme un objet d'étude à part entière. Les études actuelles sur les "copies" mettent en valeur les nouveautés introduites au cours des premiers siècles de l'art romain. Des innovations radicales ont eu lieu par la suite, surtout aux III^e et IV^e siècles.

Comme au cours de toute l'Antiquité, la sculpture reflète bien plus la volonté de riches et puissants commanditaires que la personnalité artistique des artisants-artistes. Les sculpteurs qui ont travaillé à Rome et pour Rome n’étaient pas des Romains - la plupart étaient grecs - mais ils ont mis leur art au service des Romains, afin de donner une forme plastique aux valeurs qu’entendaient affirmer les Romains^[2]. Beaucoup de ces sculpteurs étaient de condition modeste, esclaves ou affranchis^[3].

Sculpture « romaine ». Vue d'ensemble[modifier | modifier le code]

Ce type de sculpture se laisse difficilement aborder. En effet il est nécessaire de détacher l'art romain, sur l'étendue de l'empire, de la ville de Rome. Avec ses mythes de fondation, depuis l’Asyle de Romulus - un lieu qui offrait déjà une forme de droit d'asile - Rome, d'abord républicaine, et qui pratiquait très peu la sculpture, a intégré politiquement et culturellement, au cours des siècles, des populations qui la pratiquaient. Dans cette société républicaine romaine l'aristocratie s'est vite distinguée par la valeur accordée à ses portraits familiaux, obtenus par empreinte, garants de la lignée du patriciat ancestral - dont le dernier représentant disparait au II^e siècle EC. La culture de la société romaine antique, dans l'espace immense de l'empire romain, s'est constituée par cette intégration qui en a modifié le contenu, surtout dès lors qu'il y a eu un Empire romain et surtout au contact de la Grèce antique - entre autres : sa religion, sa littérature, et sa sculpture^[2].

Sculpture « gréco-romaine »[modifier | modifier le code]

On peut parler d'une sculpture « gréco-romaine » car le modèle grec a servi de référence quasi unique pendant six siècles. Lorsque Rome, au III^e siècle AEC, a pris possession de la péninsule et s'est trouvée confrontée aux colonies grecques qui y étaient implantées, elle a découvert la sculpture hellénistique de l'époque, juxtaposée à la sculpture grecque classique et peut être à des décors de temples ou à des statues de culte dans le style caractéristique de la sculpture grecque archaïque. La plupart de ces sculptures étaient peintes, en partie ou en totalité ; les yeux des bonzes n'étaient pas vides mais semblaient vivants^[5]. Par le droit de la guerre dans l'Antiquité beaucoup d'entre elles sont arrivées à Rome et ont participé à l'évolution du regard des Romains, surtout dans l'art du portrait familial et honorifique. Ces riches et puissants Romains ont, dès lors, fait travailler des sculpteurs grecs. Leurs productions se sont répendues dans l'empire romain, en particulier avec les statues des empereurs placées, par les personnalités locales, dans toutes les grandes villes à l'occasion du passage du nouvel empereur dans leur ville. En raison du brassage des populations qui s'est opéré au fil du temps, des formes dérivées des styles grecs romanisés ont donné l'occasion de nouvelles solutions, surtout au cours du IV^e siècle EC, à la fin de l'Antiquité tardive, avec une nette séparation entre ce qui se passait sur le plan artistique comme politique entre l'ancien empire romain d'Occident et l'empire d'Orient, Byzantin.

Points spécifiques à la sculpture romaine[modifier | modifier le code]

Cette sculpture possède, dans l'ensemble, certains traits caractéristiques. À la différence de la sculpture grecque qui peut avoir été conçue pour être vue sous plusieurs angles, la sculpture romaine est, bien plus souvent, frontale : « c’est la tête et le corps vus de face qui comptent avant tout. » Le portrait y tient une place bien plus considérable qu'à l'époque hellénistique^{[N 2]}, et sa valeur morale est renforcée par la tradition des imagines, ces masques des ancêtres qu’on exposait dans l’atrium des puissants, l'aristocratie des patriciens et des notables issus de la plèbe : les Homines quasi-boni. Ces images servent d’abord à montrer leur uirtus ; leur vertu, qui dérive du latin vir, « l'homme » en tant que « mâle », concept révélateur de la culture romaine. Cette qualité, les statues-portraits sont censées l'inspirer à ceux qui les contemplent. L'expression sévère de ces portraits est donc supposée manifester la "force de caractère" de la personne en question, une force qui a fait ses preuves au cours de l'existence^[6].

Pline l'Ancien, aux tout débuts de notre ère, veut clairement poser l'existence d'un art romain indépendant de l'art grec. Il rapelle^[7] ce qui distingue l'art grec de l'art romain en portant son attention sur la nudité : si l'art grec privilégie le nu héroïque, la sculpture romaine privilégie le port de la cuirasse ou de la toge. Elle valorise ainsi les vertus militaires et civiques. C'est aussi d'un point de vue moral que Pline critique des comportements condamnables par leur démesure, leur immodestie, celle des empereurs en particulier, alors que leur fonction les appelle, selon lui, à l'exemplarité, la modération, une ancienne valeur romaine, de son point de vue, pervertie par la profusion de matériaux luxueux associés à la conquète, qui a fait entrer à Rome les œuvres d'art étrangères et le luxe par l'exercice du droit de la guerre^[8].

Origines et originalité de la sculpture romaine[modifier | modifier le code]

• Visages : depuis la République jusqu'à la fin de l'Empire
• 
  Pseudo-Brutus. Bronze
  (la tête seule). Musées du Capitole. Première moitié du III^e siècle AEC ou I^er siècle AEC (?)
• 
  Portrait de Livie (Livia Drusilla, épouse d'Auguste). Basanite (grauwacke de Uadi Hammamat^[9]), H. 31,5 cm, taille naturelle. 25/50 EC. Musée du Louvre^[10]
• 
  Statue d’Antinoüs héroïsé, marbre, détail, taille naturelle. Musée archéologique de Delphes
  Peu après 130 EC.
• 
  Tête de femme. Marbre, fragment, taille naturelle.
  Musée des Beaux-Arts de Lyon
  Milieu du III^e siècle.
• 
  Constantin I^er. Fragment d'une statue colossale de plus de 10 m. Musées du Capitole
  Vers 325.

Remarques sur cette série :
1. Le "Pseudo-Brutus" ou "Brutus capitolin" pourrait se situer dans la tradition des portraits honorifiques d'époque hellénistique, réalisés à l'échelle naturelle en mémoire de notables et qui semblent rester vivants parmi les vivants^[11]. Ces portraits pouvaient être payés par la personne ou sa famille, et dans certains cas pris en charge par une collectivité. Dans l'espace publique, ce type de sculpture se devait d'être acceptable pour le bien publique. Ce portrait romain peut être rapproché, par son intensité exemplaire, d'un portrait hellénistique^[12]. On peut penser à celui d'un « notable » local : la tête d'une statue en bronze et incrustations, vers 100 AEC, trouvée à Délos. Il pourrait s'agir aussi d'un portrait en l'honneur d'une personnalité ancienne et dans un style "archaïsant", donc au I^er siècle AEC^[13]. Comme de nombreuses sculptures antiques cette tête romaine a été pourvue d'un buste d'époque moderne, ici en bronze recouvert d'une toge, à la Renaissance^[14].
2. Le portrait de Livie (Livia Drusilla, épouse d'Auguste). Basanite (grauwacke de Uadi Hammamat) témoigne de la vogue, auprès des élites de roches rares, importées, ici, d'Egypte et dont le poli extrème qu'affectionnaient les Égyptiens, dans cette roche dont la dureté pouvait être un gage d' "éternité, correspondait au goût romain, à la différence des grecs qui ne polissaient pas à ce point^{[N 3]}
. 3. La statue d’Antinoüs héroïsé (nu comme un héros) du musée de Delphes, est une œuvre commandée pour satisfaire au désir de l'empereur Hadrien, suite à la noyade de son favori dans les eaux du Nil. Une grande partie du monde romain a participé à cet effort de commémoration. À Delphes, le corps est clairement composé dans le « style sévère » (480-450), modèle de proportions établi à l'époque classique par le célèbre canon de Polyclète^[15].
4. Le fragment d'une statue, ou d'un buste, du Musée des Beaux-Arts de Lyon offre un visage à l'expression sévère, particulièrement représentatif de l'époque extrèmement inquiétante que traversait l'Empire : froid et sécheresse, donc mauvaises récoltes, entrainant des pandémies et des mouvements de population, des guerres de tous côtés. Une variation dans les cycles du soleil, des perturbations climatiques et océaniques du type d'El Niño et des éruptions volcaniques auraient été à l'origine de tous ces fléaux^[16].
5. La tête de Constantin n'est qu'un fragment d'une statue d'empereur colossale, alors que pour les Grecs ce format était réservé aux dieux. Le traitement de la tête s'est radicalemnt transformé, très nettement frontale et géométrisée. La chevelure suit donc cette régularisation, qui est, ici, symétrique rigide. Le monde romain traverse alors une très grave crise que Constantin incarne par sa conversion au Christianisme, alors que son image veut délivrer un message de force et de parfaite maîtrise, non humaine^[17].

« Les artistes d'époque romaine ou traitant de sujets spécifiquement romains disposaient de l'histoire des styles grecs comme d'un répertoire de moyens d'expression adaptés à toutes sortes de sujets codifiés. »^[18].

La sculpture romaine hérite, donc, en partie, de la sculpture étrusque, de la sculpture grecque archaïque et classique et surtout de la sculpture hellénistique qui leur est contemporaine à l'époque de la République (509 AEC - 27 AEC). Fascinés par les sculptures grecques et hellénistiques qu'ils pillent, les Romains qui commandent de nouvelles sculptures demandent des "copies", qui peuvent être des variations, assez éloignées de leurs modèles grecs. Cependant leur goût évolue au contact des originaux et des "copies", et ils adaptent, dans leurs commandes, ce qu'ils admirent aux conventions sociales propres à leur culture romaine.

• 
  Statue du Nil avec des Pygmées, petits personnages de la mythologie grecque^{[N 4]}. L’Égypte est symbolisée par un sphinx. Marbre, L. 3,10 m. Musée Chiaramonti
• 
  Statue du Tibre avec Romulus et Rémus. Marbre, L. 3,17 m. Date 75 / 150 EC. Louvre^{[N 5]}

Pline indique aussi la valeur qu'il attribue à l'expression d'une oeuvre d'art^[19]. En cela il suit cette partie, expressionniste, de la sculpture hellénistique que l'on qualifie aussi de «baroque».

Or cette culture romaine évolue avec le temps et l'extension des territoires soumis à Rome. Dans une première partie, lors de la période de l’« Optimum climatique romain », qui s’étend des derniers siècles avant l'ère commune. aux premiers siècles après, les visages présentent une certaine impassibilité, se conforment à des modèles hérités des temps passés. Ensuite lors de la crise du troisième siècle, qui dépend de la rencontre de la crise monétaire, de la guerre, de la crise constitutionnelle et du changement climatique brutal, les visages prennent des expressions variées, souvent pensives ou graves.

Plus tard, au sixième siècle, les temps deviennent très difficiles dans presque toutes les régions de l'Empire - changement climatique et maladies infectieuses, entrainant de vastes mouvements de populations^[20]. Des personnages surgissent et s'imposent, brièvement, au sommet du pouvoir. Avec leur culture, leurs usages et, plus tard, avec de nouveaux signes du luxe, plus légers et transportables, de nouvelles formes artistiques remplacent les formes "classiques" par celles de l'Antiquité tardive qui passera, sans grande rupture, à l'art du Haut Moyen Âge. Dans cette dernière période la grande sculpture est moins présente, d'autres supports, d'autres matériaux plus discrets, emploient les codes nouveaux.

L'influence grecque[modifier | modifier le code]

• 
  Agrippine la Jeune.
  Basanite, H. 180 cm.
  54-59 EC.
  Centrale Montemartini
• 
  Vénus de l'Esquilin, d'après un modèle hellénistique. Marbre, H. 1,55 m. v. 50 EC.
  Musées du Capitole.
• 
  Antinoüs héroïsé, sur un corps de « style sévère » du V^e siècle AEC. Marbre 1,80 m. 130 EC.
  Musée de Delphes

La sculpture romaine s'est largement inspirée de modèles grecs. C'est grâce à des copies romaines que l'on imagine de nombreux originaux grecs aujourd'hui disparus : ainsi le type Vénus d'Arles, attesté principalement par le marbre exhumé au XVII^e siècle dans les ruines du théâtre d'Arles, serait une copie, plus ou moins proche d'une œuvre disparue du sculpteur grec du second classicisme, Praxitèle^[21].

C'est donc, tout autant, la sculpture grecque classique (499-323 AEC) que la sculpture hellénistique (323-27 AEC), plus contemporaine, qui ont eu une influence décisive sur les sculpteurs, souvent grecs, qui travaillaient pour les Romains. Tous partageaient la même admiration pour les styles plus ou moins anciens. Le modèle grec s'était d'ailleurs enrichi des expériences accumulées à l'époque hellénistique, en particulier le savoir-faire des Égyptiens, comme la sculpture sur basanite d'Egypte, à l'époque Lagide ; cette roche volcanique étant particulièrement dure^{[N 6]}.

Concernant les procédés hérités de la Grèce hellénistique, ils peuvent procéder à des moulages relevés sur les originaux grecs, de la main de tel artiste, ou sur des "copies" réalisées par son atelier ou plus récentes. Ces moulages partiels et l'étude de ces sculptures anciennes servent à construire des "copies" qui sont toutes plus ou moins différentes. Elles portent, chaque fois, la marque de tel sculpteur d'époque romaine. Bien souvent ces sculpteurs effectuaient aussi des œuvres nouvelles par l'assemblage d'emprunts à plusieurs styles grecs. Ces productions éclectiques^[22] révèlent le goût que les Romains avaient pour les citations.

Oreste et Pylade. Rome. I^er siècle AEC, d'après un type attribué au sculpteur Stéphanos (lui même du I^er siècle AEC), ou à son entourage. H. 162 cm. Louvre.

Le groupe d'Oreste et Pylade en est un exemple parfait, et admirablement restauré, car les deux corps ont été anifestement retrouvés en morceaux, plus ou moins érodés. La lettre et la main qui la tient ont, d'ailleurs, été ajoutées à l'époque moderne. Ces deux éphèbes semblent discuter à propos de cette lettre. On peut, aujourd'hui, reconnaître la scène en question. En effet, les Romains appréciaient la littérature grecque, et ici il s'agit d'un passage des Argonautiques d'Apollonios de Rhodes (vers 295 – vers 215 AEC). Oreste, fils du roi Agamemnon et de Clytemnestre, et son ami, Pylade, doivent être sacrififiés sur l'autel de la déesse Artémis, dans un sanctuaire de Tauride. Mais à cet instant Oreste reçoit une lettre de sa sœur, Iphigénie, elle-même prêtresse de cette déesse. Dans la lettre elle leur propose de les sauver. Voilà pour l'histoire. Quant à la sculpture, elle donne à celui de gauche, Oreste, les caractéristiques d'une statue du sculpteur Stéphanos, du I^er siècle AEC, mais ce sculpteur reprend des motifs du style grec sévère (480/460 AEC). À côté d'Oreste, son compagnon, Pylade, est une combinaison de références à Praxitèle (vers 395-326) pour le corps et de motifs empruntés au style sévère : les cheveux enroulés autour d'un bandeau et les tresses croisées sur la nuque. Ce groupe a été produit, parmis tant d'autres semblables, pour servir de décoration, à la fin de l'époque républicaine ou au début de l'époque impériale, dans cette forme de pastiche néoclassique qui plaisait tant aux élites romaines^[23].

Un procédé similaire est bien visible pour le corps héroïsé d'Antinoüs, au II^e siècle : le sculpteur a posé le visage du jeune homme, son portrait, sur un corps d'athlète à forte carrure, de style sévère. Ce type d'assemblage est caractéristique de la sculpture romaine. Le goût romain demandait aussi de polir soigneusement les marbres, ce que leurs prédécesseurs ne faisaient pas. Par contre il était d'usage, dans l'Antiquité gréco-romaine, d'enduire les statues de bronze d'huile afin de lui conserver l'aspect de l'or. Les statues de marbre possédaient souvent des éléments, comme la couronne pour Antinoüs, en métal, parfoius doré. La statue de Delphes appartient à un vaste groupe de statues, plus d'une centaine, dérivées d'un seul bronze, perdu : après sa mort accidentelle dans le Nil, le jeune favori de l'empereur Hadrien fit l'objet d'un véritable culte dans la partie grecque et hellénisée de l'Empire romain. Les cités et les sanctuaires avaient tout intéret à manifester leur soutient à cet empereur qui était particulièremebnt généreux pour toute cette partie de l'Empire^[24].

La sculpture grecque classique et la sculpture hellénistique offraient alors une innombrable réserve de sculptures, dont certaines étaient admirées par tous, y compris les voyageurs comme Pausanias le Périégète (115-180 EC). Un grand nombre avait été déplacé à Rome après avoir été pillé ou acheté. On en fit aussi des répliques, comme celle - le « Buste de Ptolémée II Philadelphe (?) » - de la Villa des Papyrus, à Herculanum^[25]. Mais les sculpteurs ont longtemps continué de produire dans les styles anciens, sur commande de l'élite romaine. Les ateliers de sculpture ont trouvé, d'ailleurs, dans les pratiques grecques certains procédés bien utiles, comme l'assemblage par tenon (mâle) et mortaise (femelle) de plusieurs parties - une invention de l'époque hellénistique.

La sculpture romaine s'inspire donc, bien souvent, des sculptures les plus célèbres à cette époque, des sculptures qui ont déjà plusieurs siècles. Pour autant, elle n'est pas qu'une simple répétition: elle décline ces modèles en d'infinies variétés, créant des œuvres originales à partir de l'ancien (ce sont des re-créations, et même des variations qui peuvent assembler des références diverses, ou des moulages pris sur plusieurs sculptures). Ce qui permet de tels assemblages, c'est qu'en dehors des statuettes et des représentations divines de taille hors normes, les figures de héros et d'humains sont, en général, de taille naturelle, ou à l'échelle un. Les moulages relevés sur des statues différentes peuvent ainsi s'assembler grâce à un travail de professionnels habiles, qui savent compléter les parties manquantes^[26].

De plus, les références de la sculpture romaine ne se limitent pas à l'époque grecque classique. Dès le I^er siècle AEC, de nombreuses œuvres, classiques ou hellénistiques, dites "archaïsantes" s'inspirent de la sculpture grecque archaïque (VI^e siècle AEC)^[27]

L'originalité de la sculpture romaine[modifier | modifier le code]

Au-delà de l'influence de la sculpture grecque et étrusque, la sculpture romaine a ses particularités distinctives : l'individualisation du portrait : à l'origine, les grandes familles faisaient relever l'empreinte du visage par des spécialistes du moulage à la cire. « Cette effigie, obtenue par contact avec le corps même du modèle, nous révèle l’inconscient animiste et donc l’inquiétante étrangeté de tout portrait », en particulier romain^[28]. Cette pratique sociale romaine est au fondement du réalisme dans le portrait romain, allant jusqu'à conserver des traits peu flatteurs^[29]. D'autre part les Romains ont privilégié l'usage du portrait en buste, alors que les grecs ne pratiquaient que la statue en pied. De plus, cette sculpture de commande romaine a su prolonger, au delà des royaumes hellénistiques, un métissage des styles dans les régions sous imperium qui avaient déjà acquises leur manière propre, comme l'Égypte ou les provinces orientales.

• 
  Portrait de l'empereur Hadrien. Bronze, détail d'un fragment de la statue qui était plus grande que nature. Découvert dans la Tamise. British Museum^[30].
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  Portrait de l'empereur Hadrien. Bronze, détail. Trouvé au camp de la sixième légion romaine à Tel Shalem, 117-138 EC. Musée d'Israël
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  Idem. Ensemble.
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  Portrait de l'empereur Hadrien cuirassé, portant le gorgonéion. Marbre, H. 64 cm., vers 127-128 EC. Provenance : Héraklion, Crète. Musée du Louvre

En reprenant les formes et les savoir-faire de la sculpture grecque, la sculpture romaine s'en distingue par de nombreux aspects. Alors que les mœurs de la République romaine assimilaient la nudité représentée dans la sculpture grecque comme une impudicitia déshonorante, cette culture de l'ancienne Rome privilégiait initialement une iconographie qui puisse représenter les valeurs républicaines : l’auctoritas (l'autorité), la gravitas (la gravité) et la dignitas (la dignité) du citoyen^[31]. Assez rapidement, néanmoins, la nudité héroïque, empruntée aux valeurs de la Grèce, a su s'imposer aussi bien dans des portraits de bourgeois comme aux plus hauts niveaux de l'État. Le portrait d'un général, découvert à Tivoli, montre l'usage qu'il pouvait en être fait dans le contexte culturel romain, à la fin de la République romaine. La cuirasse, de type hellénistique, disposée à ses pieds, avec le choix du portrait héroïsé, est l'indice de son appartenance à une aristocratie romaine profondément hellénisée.^[32]. Malgrés cet usage peu commun, la Romains, à la différence des Grecs, ont privilégié le corps vêtu, en particulier pour l'armée ou les empereurs en tenue militaire. Par contre les "copies" d'Antiques, comme l'Apollon de Piombino, étaient appréciées comme pièces de décor.

• 
  Apollon de Piombino. Bronze, cuivre, H. 1,15 m. Vers 130-120 AEC. Louvre.^[33]
• 
  Portrait d'un général dans la nudité héroïque, atténuée par le vêtement militaire. Tivoli. Marbre, H. 1,88 m. Vers 100-75 AEC.^[32]
• 
  Tête colossale d'Antinoüs (Antinous Mondragone), cette statue était un objet de culte. Marbre poli. H. 95 cm ; Poids 392 kg. 130 / 138 EC. Louvre^{[N 7]}

L'Apollon de Piombino a été découvert dans la mer près de Piombino, Italie ; le naufrage serait survenu après une période d'exposition dans l'Antiquité, puisqu'il avait été restauré avant son voyage. Réalisé, vers 130-100 AEC, par un atelier de Rhodes, c'est une imitation du kouros archaïque. Cependant il n'a pas été conçu pour tromper un acquéreur romain, car autant les Grecs de la fin de l'époque hellénistique que les Romains, au début de l'époque impériale ont eu ce goût pour les formes très anciennes, déjà à leur époque^[33]. Les statues découvertes dans les villas d'Herculanum et Pompéi en sont la preuve^[4].

Portraits d'époque[modifier | modifier le code]

À l'automne 2007 un buste en marbre d'excellente qualité^[34] était découvert dans le Rhône par une équipe du Département des recherches archéologiques subaquatiques et sous-marines (DRASSM) sous le direction de l'archéologue Luc Long. Ce buste d'Arles a été, très rapidement, interprété comme un portrait de César. Depuis cette date la recherche a beaucoup progressé. En 2012, Mario Denti a pu montrer que la partie inférieure de la sculpture en fait un buste et non un portrait. Il s'agit d'un type de buste qui a été diffusé au cours de la première moitié du I^er siècle EC^[35]. Le savoir-faire des sculpteurs hellénistiques est décelable dans le travail de la chevelure de la partie droite, ce qui suppose que la sculpture a été conçue pour être vue, de préférence, sous cet angle précis et non de face, comme il a été exposé lors de sa découverte. Quant au fait que la partie arrière ait été retirée, les mèches ayant été sculptées ensuite, cela pourrait faire de ce marbre une imago clipeata. Cependant les sculpteurs de l'époque pratiquaient le montage d'un portrait en deux parties liées par deux tenons ferreux, comme c'était le cas ici. L'interprétation première, dans l'émotion de la découverte, est révélatrice d'une appréciation de l'art romain orientée par le désir de spectaculaire. La recherche est plus lente mais apporte bien plus d'informations sur une culture qui nous reste, en partie, étrangère^[36],[37]. Pour Jean-Charles Balty , les portraits de César et des empereurs sont soumis à des types précis. Et pour de nombreux portraits romains, en particulier en Gaule, « il s’agit de contemporains dont le portrait, par suite d’un phénomène d’« Angleichung » [d'alignement] commun à bien des époques et des sociétés, imite celui de quelques hommes politiques célèbres de la fin de l’époque républicaine et, plus tard, celui de l’empereur. »^[38]

• Buste d'Arles. Portraits de César
• 
  César « Type Tusculum ». Museo di Antichità (Turin)
• 
  César. Rijksmuseum van Oudheden (Leyde)
• 
  Denier de César.
  44 AEC. American Numismatic Society
• 
  Buste d'Arles. Marbre, grandeur nature, H. 29,8 cm. Musée départemental Arles antique^[39].
• 
  Buste d'Arles.
• 
  Buste d'Arles.
• 
  César « Chiaramonti ». Musée Chiaramonti^[40].

Généralement, à la fin du II^e et au I^er siècle AEC, la tradition du portrait « aristocratique », surtout dans les villes d'Italie, hors de Rome, fait se multiplier des visages d'hommes qui portent les marques de l'âge, et même des défauts physiques, avec toujours une expression dure et froide. Tous ont les cheveux très courts, ou rares. Il s'agit de donner une image conforme à l'idéal aristocratique, au moment où cet idéal n'est plus d'actualité, d'ailleurs. Néanmoins la tradition du cheveux court, du visage rasé, était un fait culturel qui opposait l'homme mâle, romain de culture, aux femmes qui portaient toutes des cheveux plus ou moins longs, mais peignées, séparées en deux par une raie centrale. Tandis que les populations non romaines, ont été toujours représentées avec des cheveux abondants, plus ou moins non peignés, avec de longues barbes pour les hommes^[41].

Cette convention capillaire ne va pas durer avec l'empire, d'abord pour les femmes de l'élite : un savant travail transforma leurs longs cheveux, voire les perruques composées de chevelures de populations étrangères, en un ornement de grand luxe. Et pour les empereurs, surtout à partir de Marc Aurèle (r. 161-180), l'usage se répandit d'une barbe peignée et des cheveux aux mèches bouclées en spirale, bien ordonnées.

Le buste d'Arles semble être un portrait d'époque parce qu'il porte les marques « aristocratiques » de son temps. Il a aussi une expression qui est courante depuis l'époque hellénistique : il incline la tête, a le cou tordu et ses rides sur le front pourraient exprimer une vague préoccupation^{[N 8]}. Il daterait, au plus tard, du milieu du I^er siècle AEC. Après des études savantes et contradictoires, « s'il ne représente pas César, il pourrait s'inspirer des portraits de César qui ont été réalisés par centaines de son vivant et que nous ne savons pas identifier »^[42]. Les portraits de César étaient, en effet, innombrables, autant à Rome que dans les pays soumis^[43].

À cette époque, les statues-portraits et certains reliefs publics ont été, souvent, remployés dans un tout autre projet lorsque leur actualité était passée. Dans les portraits en marbre la tête était sculptée séparément du corps, et ensuite assemblée par tenon et mortaise. Il était donc possible, dans l'Antiquité, de remplacer la tête d'une statue par une autre. Cette tradition semble apparaître avec la présence romaine, dans un contexte hellénistique où les statues-portraits étaient très nombreuses^[44]. Elles avaient été érigées aux personnalités les plus marquantes de la république depuis au moins le V^e siècle AEC^[45].

• Portraits féminins
• 
  Messaline portant Britannicus enfant. 25/50 EC. Statue intensément restaurée au XVIII^e siècle. Louvre^[46]
• 
  Portrait de Julia Titi, v. 80 EC. Palais Altemps
• 
  Coiffure typique de l'époque des Flaviens, 69-96 EC.
  Aptera, Crête.
  MArch Istambul
• 
  Portrait de Faustine la Jeune, 161-169. Découvert à Tazoult (Algérie). Marbre de Thasos. H. 45 cm. Louvre
• 
  Portrait en buste de l'impératrice Julia Domna. Marbre, H. 84 cm. 193-210 EC. Louvre^[47]

La coiffure féminine romaine (en), sous la république, se distinguait peu de à celle des Grecques. Sous l'empire elle devient un signe de distinction. Cela demande du temps, le savoir-faire de professionnels et des accessoires, et même des perruques de nature et couleurs variées. Ces coiffures introduisent, pour le sculpteur d'origine grecque, des motifs propres au monde romain. La diversité des coiffures, en fonction du statut et de la période, aide à la datation.
La coiffure de Messaline (seconde épouse de l'empereur Claude) se distingue par une frange de bouclettes au dessus du front et par sa chevelure coiffée « en côtes de melon ». Les coiffures féminines de l'époque des Flaviens sont encore plus spectaculaires. Julia Titi lance la mode de la coiffure en « diadème » : frisottis et grosses boucles sont rassemblées sur le haut de la tête, tandis que le reste des cheveux est noué en chignon sur la nuque. Un excellent exemple, bien conservé, d'une jeune inconnue présentant une variante de cette coiffure, conservé au Musée Archéologique d'Istambul, illustre bien la circulation de cette mode et de ses variantes dans le bassin méditerranéen.
Sous les Sévères (193-235), ce sont des perruques qui font la différence. Le buste de l'impératrice Julia Domna bénéficie de ce raffinement tout artificiel. Par contre les sculpteurs conservent les mêmes compositions pour les portraits en buste de Julia Titi et Julia Domna, pourtant séparées par un siècle. L'effet enveloppant de la coiffure est, chaque fois, redoublé par l'ample manteau aux plis profonds et par la tunique, plus fine, qui vient s'agraffer sur les épaules.

Portraits aristocratiques[modifier | modifier le code]

L'aristocratie patricienne sous la République (avant 31 AEC)

Romain ou Étrusque. Bronze et pâte de verre. 250-150 AEC. San Giovanni Lipioni, Molise.
Cabinet des médailles

Statue d'Aulus Metellus, magistrat étrusque ou citoyen romain d'origine étrusque (?) Époque républicaine, vers 100 AEC. Bronze, H. 1,79 cm.
Musée archéologique de Florence^[48]

Le groupe dit Togatus Barberini: statue funéraire d'un sénateur romain tenant les images (imagines) d'ancêtres décédés, fin du I^er siècle AEC ; tête (n'appartenant pas): milieu du I^er siècle AEC.
Centrale Montemartini, Rome^{[N 9]}.

Pline l’Ancien, dans son Histoire Naturelle^[49], suit la description des traditions romaines : « [...] chez nos ancêtres : dans les atriums on exposait un genre d’effigies destinées à être contemplées : non pas des statues dues à des artistes étrangers ni des bronzes ou des marbres, mais des masques moulés en cire, qui étaient rangés chacun dans une niche : on avait ainsi des portraits pour faire cortège aux convois de famille (,gentilicia funera) ».

À Rome, le jus imaginum « droit aux images », permet aux aristocrates, qu'ils soient d'époque républicaine ou sous l'Empire, de regrouper, dans les armoires de leur atrium, les portraits de leurs ancêtres. Ce sont des images en trois dimensions, en cire peinte, en plâtre ou en terre cuite, qui permettent de représenter la généalogie de l'aristocrate^[50]. À l'occasion de grands événements, comme des enterrements ou des triomphes, le maître de maison sortait sur le pas de sa porte pour y exposer, à la vue de tous, ces portraits^[51],[52]. Ces portraits ont pu être disposés à l'intérieur de pseudo-boucliers, les imagines clipeata. Aux masques de cire onsubstitua des bustes en marbre ou en bronze. Une nouvelle épouse apportait les portraits des ses ancêtres illustres qui allaient donner de la valeur à la maison de son époux^[53].

Ces effigies sont donc d'un usage politique, une manière de revendiquer, pour l'aristocratie sénatoriale uniquement, leur place très élevée. Sur le plan artistique, elles ont joué un rôle essentiel dans l'histoire de l'art romain en valorisant le portrait réaliste.

Ces effigies, dans leur diversité, avaient plusieurs fonctions, on vient de voir le signe d'un statut social, elles participaient de la mémoire familiale (ce qui pouvait rejoindre la mémoire civique du fait des services rendus par le défunt à la collectivité ), elles servaient aussi à garder le souvenir du visage de la personne, tout simplement. La commande de masque mortuaire n'était pas dénué d'affection et pouvait accompagner cette personne dans sa tombe. Ainsi, le masque d’une petite fille, retrouvé dans une tombe (Lyon début du II^e siècle EC) : sur sa stèle en forme d’autel on peut lire cette dédicace : « Aux dieux Mânes et à la mémoire de Claudia Victoria, qui a vécu 10 ans 1 mois et 11 jours. Claudia Severina sa mère a fait (ce tombeau) à sa fille très douce de son vivant, pour elle–même, et l’a dédié sous l’ascia »^{[54] ,[N 10]}

• 
  Portrait de jeune fille. Terre cuite, anciennement peinte, grandeur nature. Italie centrale (?), 30-1 AEC. Altes Museum, Berlin
• 
  Masque de la petite Claudia Victoria, 10 ans. Déposé dans sa tombe par sa mère. Lyon début du II^e siècle EC. Plâtre.
  Lugdunum (musée)
• 
  Portrait de garçon. Marbre de Carrare. H. 33 cm. Vers 100 EC. Altes Museum

Concernant le portrait du petit garçon de Berlin, même si le visage semble exprimer du chagrin, ce type de psychologisation va totalement à l’encontre de la conception antique du portrait. Le sculpteur a peut-être travaillé à partir d’un masque mortuaire moulé dans la cire du visage de l’enfant décédé. L'effet original du portrait aurait été, à l'origine, très différent de son état actuel en raison de la couleur : les yeux en particulier étaient autrefois peints avec des pupilles et des cils qui auraient donné vie et énergie au portrait^[55].
Pline l'Ancien, Histoire naturelle : « Celui qui, le premier, fit un portrait d'homme avec du plâtre, en prenant un moulage sur le visage même, puis imagina de verser de la cire dans ce moule en plâtre, cire sur laquelle il procédait à des retouches, fut Lysistratus de Sicyone, frère de Lysippe [...] (il) instaura la pratique de rendre la ressemblance ; avant lui on s'appliquait à faire des visages aussi beaux que possible »^[56].

De nombeux portraits, dont les plus nombreux sont, aujourd'hui, en marbre, témoignent de l'exigence à respecter les traits spécifiques à chaque personne. Le portrait de l'orateur Cicéron est bien connu, la bouche très légèrement ouverte, prêt à parler. C'est avec le même respect pour le portrait naturel, non idéalisé, qu'a été taillé le portrait d'une jeune fille de Vulci, datant de cette époque républicaine ou des premières années du principat d'Auguste. Le visage de la jeune fille, aux traits délicats et gracieux, est coiffé sobrement mais le marbre était autrefois enrichi d'inserts d'or et de pierres précieuses^[57]. Cet attachement à représenter le visage du personnage tel qu'il est conduit aussi, parfois, à placer la tête sur un corps différent, iéalement athlétique. C'est ce qui est arrivé à ce portrait d'un romain trouvé à Délos, plus grand que nature et dont la tête a les oreilles décollées mais le corps d'un héros, un colosse, même. Ce type de commande, comme cette statue équestre d'un habitant d'Herculanum, indique clairement qu'une partie de la bourgeoisie romaine ou italienne utilisait l'art comme un moyen de valoriser leur famille^[58].

• 
  Statue masculine d'un romain. Délos. marbre, H. 2,10 m. Début du I^er siècle AEC. MNArch Athènes
• 
  Portrait de Cicéron, v. 50-43 AEC.
  Musées du Capitole
• 
  Statue équestre de Marcus Nonius Balbus. Forum d'Herculanum. Vers 30 AEC. Marbre, H. 2,52 m. MNArch Naples

De tels portraits ont été retrouvés dans tout l'empire. Le buste, daté du début du III^e siècle, d'un très jeune homme découvert à Reims porte le vêtement romain, mais sa chevelure est coiffée en longues mèches profondément séparées, et tombant jusqu'à la nuque, ce qui pourrait en faire un jeune gaulois^[59],[60].

Portraits romains d'inspiration hellénistique et classique[modifier | modifier le code]

En réaction à l'appropriation par les esclaves affranchis des codes du portrait aristocratique, l'aristocratie romaine s'inspire alors des portraits hellénistiques. Si on retrouve des caractéristiques du portrait aristocratique, on retrouve, entre autres caractéristiques du portrait hellénistique, la recherche d'expression de souffrance ou d’inspiration, avec la tête légèrement de côté, la chevelure très vivante, les yeux levés au ciel, la bouche un peu entrouverte.

Les portraits des "grands hommes" totalement imaginaires et souvent de petite taille, ont été placés dans les bibliothèques dès l'époque de Pline l'Ancien - comme le portrait d'Épicure de la bibliothèque de la Villa des Papyrus . Mais la réalisation de tels portraits d'imagination remonte à l'époque classique, au début du V^e siècle grec^[61].

Portraits impériaux[modifier | modifier le code]

Variations sur le portrait d'Auguste[modifier | modifier le code]

• Variations sur le portrait d'Auguste
• 
  Auguste de la Primaporta (copie faite en 14 EC d’un original en bronze réalisé en 20 AEC). Détail. Musée Chiaramonti
• 
  L'empereur Auguste. Marbre, H. 36,5 cm. 25 AEC - 25 EC. Louvre.
• 
  Buste d'Auguste couronné de chêne. 1/50 EC. Musée Saint-Raymond, Ra 57
• 
  Portrait d'un homme. 1/50 EC. Musée Saint-Raymond. Portrait d'époque (?)

La créativité des sculpteurs romains et assimilés, de formation hellénistique ou autre, se poursuit au fil du temps. Les visages dérivés des portraits d'Auguste type "Primaporta" (d'après un original de 20 AEC, Auguste, né en 63 AEC, ayant alors 37 ans) calme, maître de lui-même, la tête légèrement fléchie vers sa droite, ces portraits, diffusés dans l'Empire, se sont répandus dans le monde romain de l'élite bien au delà de cette date. On en trouve un bel exemple dans la villa romaine de Chiragan, à Martres-Tolosane où un romain anonyme a souhaité prendre modèle sur l'empereur, l'aspect physique évoquant des valeurs morales, pour un Romain^[62]. La tête du Louvre, dont la datation oscille entre, environ, 25 AEC et 25 EC, présente le visage d'un homme jeune alors que l'empereur avait, à peu près, 42 ans ou bien qu'il était mort 11 ans auparavant, à l'âge de 75 ans, en 14 EC. Le sculpteur se joue du "réalisme" apparent pour produire un hommage à un être que le temps ne toucherait pas.

Naturalistes ou idéalisés[modifier | modifier le code]

Naturalistes ou idéalisés, les portraits des empereurs sont révélateurs d'un programme politique. Le choix du naturalisme ou de l'idéalisation est significatif, en ce sens. La référence à un modèle prestigieux l'est tout autant : l'Auguste "Prima Porta" reprend ainsi le type statuaire du Doryphore de Polyclète. Cependant cette romanisation s'incarne dans un personnage dont les hommes se souviendront, et sa cuirasse porte un relief à la fois historique et allégorique avec la restitution des enseignes prises à Crassus trente-quatre ans plus tôt. Son visage exprime l'autorité, et semble s'adresser à tous^[63].

• 
  Auguste en prêtre. Rome, via Labicana. Marbre, H. 2,05 cm. Début du I^er siècle EC. Rome, Palais Massimo des Thermes
• 
  Auguste "Prima Porta," cuirassé. Rome, villa de Livie à Prima Porta. Marbre, H. 2,06 mù. Vers 20 AEC. Musées du Vatican, Musée Chiaramonti ou Braccio Nuovo
• 
  Claude assis, Leptis Magna, rostres du forum. Marbre. 53 de l’ère commune. Musée archéologique de Tripoli

Auguste trouve donc l'inspiration plutôt dans la sculpture grecque classique. Son visage est complètement idéalisé, impassible, jeune (il sera d'ailleurs surnommé « l'empereur qui ne vieillit pas »), car il veut faire comprendre au peuple que l'on est dans une période nouvelle et qu’il choisit une voie glorieuse en s’inscivant dans l'héritage d'Athènes à son apogé, au V^e siècle. Les statues de l'empereur et sa famille sont placées en des lieux essentiels pour la communauté civique. Les statues des empereurs , à Leptis Magna, en Lybie, ont été placées sous Tibère puis sous Claude avec les statues de leur famille devant le temple d’Auguste et de Rome. Celle de Claude assis prend place, parmi les siens, sur le forum, au coeur politique de la cité. D'ailleurs ce sont les citoyens, eux mêmes, qui paient de tels monuments, inaugurés, en général, lors du passage de l'empereur dans la cité. Idéalisation ne veut pas dire héroïsation : le sculpteur peut rajeunir le portrait de l'empereur, mais celui-ci peut aussi aussi être représenté avec le corps athlétique d'un héros, que l'on reconnait à son corps nu. Ce montage d'un portrait naturaliste et d'un corps héroïque révèle le rôle de l'art comme moyen d'affirmation sociale. Il aurait été assassiné, un an après l'inauguration de cette statue, par sa quatrième épouse, Agrippine la Jeune. Néron lui succède.

• Néron
• 
  Fragment au portrait de Néron (la tête seule). Musée archéologique d'Olbia
• 
  Fragment au portrait de l'empereur Néron en prêtre. Vers 60 EC. Musée archéologique de Corinthe
• 
  Néron. Fragment. Sculpture du temple d'Apollon du Mont Palatin (Rome) Musée du Palatin

Après le règne de Néron et la guerre civile qui lui fait suite, la dynastie flavienne s'impose. Vespasien a alors recourt au portrait aristocratique de tradition républicaine, signe d'une politique qui protège l'aristocratie.

• Flaviens et Antonins
• 
  Vespasien (r. 69-79). Fragment. Ny Carlsberg Glyptotek
• 
  Portrait attribué à la nièce de Trajan, Vibia Matidia. 90-100 EC. Musées du Capitole
• 
  Marc Aurèle jeune. Musées du Capitole
  140 EC.
• 
  Marc-Aurèle âgé, cuirassé. Musée Saint-Raymond
  règne 161-180 EC.

Sous les Antonins le portrait reste personnalisé, mais assez classicisant. Marc Aurèle en est la meilleure représentation. La mode féminine se plaît à jouer avec des perruques spectaculaires.

Divinités et portraits divinisés aux I^er et II^e siècles[modifier | modifier le code]

• 
  Claude en Jupiter. 41 EC. Marbre, H. 2,54 m. Musée Pio-Clementino
• 
  Vénus du Capitole. Ier ou IIe siècle de notre ère. Marbre, H. 193 cm. Rome, Palais des Conservateurs^{[N 11]}.
• 
  Statue funéraire d'une femme romaine âgée sur un corps de Vénus, jeune. Vers 70 EC, époque de Trajan. Ny Carlsberg Glyptotek^[64].
• 
  Buste monumental de Commode en Hercule : peau du lion de Némée, massue et pommes d'or des Hespérides. Marbre de Carrare, H. 1,18 m. 191-192 EC. Musées du Capitole^{[N 12]}
• 
  Antinoüs divinisé Osiris. Marbre de Paros. H. 2,41 m. 131/138 EC. Musée grégorien égyptien^[65]

Le portrait divinisé d'une romaine peut nous surprendre, car le visage d'une femme âgée a été "greffé" sur le corps d'une Vénus du type Vénus du Capitole, dans sa belle jeunesse. Selon Rosemary Barrow (en), la visibilité d'une femme, dans une sculpture à Rome au premier siècle, se distingue par sa nudité, sa beauté, son côté mode, mais aussi, aussi surprenant que cela puisse paraître, par son âge. La statue offre, ainsi, le montage de deux conventions idéalisantes, celle d'un corps jeune, Grec, et du visage âgé, Romain.

Antonoüs fut divinisé et son culte, le culte d’Osiris-Antinoüs, se répandit rapidement dans toutes les provinces de l’Empire, surtout entre 133 et 138 EC, année de la mort de l’empereur Hadrien. Plus tard, Commode (règne: 180-192 EC) a tenté d'imposer le culte de l'empereur-dieu, en se présentant avec les attributs d'Hercule^[66].

Expressions au IIIe siècle[modifier | modifier le code]

Bien plus tard, le portrait de l'empereur Dèce s'est totalement libéré de cette « mode ». Le portraitr de Dèce révèle un personnage au caractère inquiet, inquiétude qui se manifeste sur les visages des sculptures romaines de cette Antiquité tardive, jusque sur le visage des femmes. On rencontre une réelle fermeté de caractère dans le portrait féminin de Lyon, fermeté que semble évoquer Robert Turcan lorqu'il évoque les portraits de Maximin Ier le Thrace (r. 235 à 238.) à la Ny Carlsberg Glyptotek et de Gordien III (r. 238-244) au musée archéologique d'Ostie^[67].

• 
  Maximin Ier le Thrace, r. 235 à 238. Musées du Capitole
• 
  Buste de Philippe l'Arabe, r. 245-249. Musée Chiaramonti
• 
  Philippe l'Arabe. Museo Chiaramonti - Braccio Nuovo
• 
  Dèce, r. 249-251. Glyptothèque de Munich
  

Stylisations aux IV^e et V^e siècles[modifier | modifier le code]

On peut donc considérer que le portrait Julio-Claudien inauguré par Auguste n'a pas été suivi par ses héritiers. Puis les suivants ont trouvé d'autres types de statues qui témoignent de leur puissance, jusqu'aux derniers empereurs, avec des procédés divers de stylisation et l'usage du portrait colossal, souvent entre cinq et dix mètres de haut, voire plus.

• 
  Portrait de l'empereur Maxence. Marbre colossal, H. 61 cm. 306-312 EC. Skulpturensammlung, Dresde.
• 
  Tête de la statue colossale de Constantin Ier. Fragment, marbre, H. 1,75 m. Appartenait à une statue colossale de plus de 10 m de haut. 325 EC. Palais des Conservateurs - Musées du Capitole
• 
  Licinius (r. 308-324). Marbre colossal, H. 86 cm. Musée d'Histoire de l'art de Vienne
• 
  Tête d'empereur (Théodose II, d'Orient (r. 408-450) ?), nez refait. Marbre, 28,5 cm. 425 / 450. Louvre

L'usage a longtemps perduré de remployer des portraits d'empereurs, soit pour en effacer le souvenir de l'ancien au profit du nouveau portraituré, soit pour se glisser dans l'ombre du précédent, dont le nouveau souhaitait, probablement, la protection^[68].

Portraits monétaires[modifier | modifier le code]

• Exemples de monnaies romaines du Haut-Empire romain, puis inspirés des monnaies des royaumes hellénistiques
• 
  Aureus d'Auguste, frappé à Lyon. 27 AEC / 14 EC. Cabinet des médailles
• 
  Drachme d'Hadrien. Alexandrie, Égypte. 133-134
• 
  Denier d’Hadrien. 134-138

• Monnaie tardive : nouvelles solutions. Du tétrarque Galère (r. 293-311) à Romulus Augustus (475-476), dernier empereur romain d'Occident
• 
  Galère, v. 294-295
• 
  Galère, 306
• 
  Anthemius, 467-472^{[N 13]}
• 
  Olybrius, r. 472
• 
  Romulus Augustus (475-476), dernier empereur romain d'Occident

L'Orient[modifier | modifier le code]

• Reliefs funéraires. Turquie et Palmyre
• 
  Stèle funéraire du Moyen Euphrate. Région de Zeugma ou Hiérapolis, Turquie. Calcaire. II^e siècle EC.
  Musée des Beaux-Arts de Lyon.
• 
  Portrait funéraire de Ummayat. Palmyre. Calcaire, H. 43 cm. II^e siècle EC.
  Louvre
• 
  Portrait funéraire d'une dame de Palmyre. Calcaire. II^e ou III^e sièclee EC.
  Musée archéologique de Palmyre
• 
  Groupe de famille provenant d'un tombeau.
  Musée archéologique de Palmyre en 1993

Le corps à la fin de l'Empire[modifier | modifier le code]

Au cours de la crise du troisième siècle le visage est, le plus souvent, reproduit avec le plus grand soin et parfois légèrement idéalisé en fonction de modèles impériaux pour les personnages appartenant à l'élite. On rencontre très souvent le même regard tourné vers le ciel et la même bouche à l'expression amère^[69]. Avec les corps, on procède tout à fait différemment. Le corps ne représente, alors, absolument pas la personne réelle, il se doit d’être "beau" : la pratique hellénistique du collage d'un visage réaliste sur une statue de réemploi ou sur un corps héroïque, étant devenue une pratique courante depuis le II^e siècle EC. Ce collage est particulièrement insoutenable avec la statue portrait en bronze de l'empereur Trébonien Galle (r. 251-253), au format héroïque, plus grand que nature, où le visage, marqué par l'âge est posé sur un corps d'athlète, un peu épais et surdimensionné par rapport à la tête. Les portraits de l'empereur ont eu une fonction très importante dans la propagande impériale qui consitait à présenter le souverain au public et à représenter la personnalité avec laquelle il souhaitait être perçu : ici l'empereur reprend la pose de la célèbre statue d'Alexandre le Grand à la Lance, de Lysippe^[70].

• 
  Statue de l'empereur Trébonien Galle (r.251-253). Bronze, H. 2,40 m. Metropolitan Museum of Art^[71]
• 
  Buste de Salonine (?), épouse de l'empereur Gallien (r. 253-268). Marbre. Musée de l'Ermitage
• 
  Impératrice Eutropia. Marbre de Saint-Béat, H. 31 cm. Vers 293, III^e / IV^e siècle. Musée Saint-Raymond^[72]
• 
  Probablement l'impératrice Aelia Flacilla (morte vers 385/386), la première épouse de Théodose Ier. Constantinople. Marbre, H. 72 cm. Musée de la BnF
• 
  Théodosienne de la villa romaine de Chiragan. Marbre de Saint-Béat, H. 33 cm. Vers 375 / vers 425. Musée Saint-Raymond^[73]
• 
  Portrait du mécène municipal Eutrope. Milieu du V^e siècle EC. Musée d'Histoire de l'art de Vienne

Au III^e siècle le visage est souvent plus expressif. Certains modèles hellénistiques offrent de nouvelles solutions comme la tête inclinée et le regard pensif pour le visage des femmes, comme Salonice, l'épouse de l'empereur Gallien (r. 253-268)^[74] ou bien un visage grave et sévère comme la tête de femme du milieu du III^e siècle du Musée des Beaux-Arts de Lyon^[75].

Une évolution radicale s'oppère au cours de l'Antiquité tardive, du IV^e et début du V^e siècles : le sculpteur traite le corps comme le visage de manière uniformément schématique, avec une pose le plus souvent frontale. Dans certains cas les attributs du pouvoir et les bijoux apparaissent, par contre, de manière bien visibles, voire ostensiblement affichés.

Une tête découverte à Forcalquier en 1943, qui ne peut guère être comparée à une autre, permet de réfléchir à la sculpture de la fin de l'Antiquité. Réalisée en marbre, plus grande que nature et retaillée, c'est apparemment la tête d'un jeune homme. Pouvant très difficement être comparée à une sculpture similaire, elle peut être le point de départ d’une réflexion sur les problèmes posés par les œuvres de la fin de l’Antiquité et du haut Moyen Age, de la fin du V^e siècle aux premières décennies du VI^e siècle^[76].

La sculpture, propagande officielle[modifier | modifier le code]

Chaque empereur est soucieux de l'image que les habitants de l'empire ont de lui et établissent sinon un véritable programme, au moins une volonté de contrôle^[77].

La première forme de propagande est la monnaie, qui diffuse en masse un portrait et un message à travers de grandes distances. Mais les statues impériales sont également une forme réfléchie pour permettre aux citoyens de l'empire de révérer l'homme et la fonction. Les spécialistes ont recensé des milliers de statues et bustes d'empereurs, même si malheureusement, on connait pour très peu la destination exacte « L'iconographie de la statue impériale romaine comprend cinq types principaux : la figue équestre, l'homme vêtu d'une tunique et d'un manteau, l'homme en toge, l'homme cuirassé et la statue idéalisée. Parmi les figures impériales en toge, l'attitude la plus fréquente est celle de l’adlocutio, l'avant-bras étendu. Parfois l'empereur est représenté en prêtre, la tête voilée ». Au cours du premier siècle de l'Empire, il est fréquent de représenter l'empereur en Jupiter, assis ou debout, avec un aigle^[78].

Au-delà des statues d'empereur, les autorités déploient la communication officielle au travers de multiples supports sculptés, via les reliefs sur des trophées, arcs, colonnes, autels et autres monuments. Si dès l'époque républicaine, des statues de personnages illustres décédés sont présents sur les arcs ; à partir de 70 EC, des personnes encore en vie sont honorées par ce biais. Le plus grand exemple d'art officiel et triomphal est l'arc de Trajan à Bénévent^[79].

Sculpture narrative et historique[modifier | modifier le code]

Reliefs : des images qui parlent[modifier | modifier le code]

Au retour de ses campagnes victorieuses de Gaule et d'Espagne, Auguste obtient du sénat l'édification de l'Autel de la Paix Auguste (Ara Pacis Augustae). La partie haute des longs côtés présente une longue procession de prètres, suivis de membres de la famille du Prince, Auguste. On a presque l'impression que c'est, pour lui, un défilé de succession dynastique^[80]. Cette paix est aussi celle des Romains entre eux, après des années de guerre, et la paix qui s'établit dans le monde, comme conséquence ; Rome étant devenue (grâce à Auguste) l’unique puissance « sur terre et sur mer ». L'ensemble des panneaux qui mettent en scène dieux et déesses, symétriquement aux deux entrées du monument^{[N 14]} confirment que les Césars sont bien les descendant des dieux^[81]. Livie qui se tourne vers Auguste sont, d'ailleurs, en tête du cortège qui se dirige vers l'autel pour effectuer le sacrifice aux dieux.

• Haut-reliefs et bas-reliefs d'époque romaine.
• 
  Combat des Horaces et des Curiaces. Marbre. Haut-relief. Basilique Æmilia, Rome
  Vers 50 AEC
• 
  Procession. Relief de l'Ara Pacis à Rome, autel élevé par Auguste. Vue partielle, face Nord.
  Entre 13 et 9 AEC
• 
  Colonne Trajane: détail, scènes de combat. Bas-relief. Marbre. Rome
  113 EC
• 
  Arc de Constantin. Tondi d'Hadrien. Bas-relief. Chasse au sanglier, sacrifice à Apollon.
  Vers 130-140 EC

L'exemple du début du bas-relief sur la colonne de Trajan, 107 à 113 EC, est parfaitement explicite des enjeux liés à la communication et à la célébration de l'empereur et de Rome. Le visage de l'empereur est traité en profil dans toutes les scènes où il apparaît lors de cette guerre. Située tout en bas, mais à hauteur des yeux, côté Est, la scène principale présente l'empereur, assis, entouré de ses généraux ; deux d'entre eux sont également assis mais il les domine par la taille, l'un légèrement plus à l'écart sur un muret quand il dialogue avec l'autre, assis sur une chaise identique à la sienne. La hiérarchie est bien explicite.

Tout le reste de la colonne raconte en images la première guerre contre les Daces ; cette scène en présente l'instant où sont prises les décisions initiales qui doivent conduire à la victoire, décrite au sommet de la colonne. Celle-ci était surmontée de la statue en bronze doré de Trajan, revêtu d’une armure et tenant une lance, de sa main gauche, et le globe, symbole de l'Univers, de sa main droite^[82].

• 
  Dionysos et les Saisons. Sarcophage Badminton. Marbre, L. 2,23 m. Met^[83]
  260-265 EC.
• 
  Sarcopage dit « d'Hélène ». Côté droit. Porphyre rouge ou porphyre impérial, H. 2,42 x L. 2,68 m. 310-320. Musées du Vatican, mausolée d'Hélène
• 
  Base de l’obélisque de Théodose. L’empereur et l’impératrice dans leurs loges réciproques, sur l’hippodrome. Marbre, vers 390. Istambul
• 
  Arrivée des reliques. Relief, ivoire, H. 13,1 cm. Constantinople, Égypte ou Syrie. Fin V^e début du VII^e siècle. Trèves (Allemagne), trésor de la cathédrale.

Emprunts divers à des modèles grecs[modifier | modifier le code]

Dans l'« Autel » de Domitius Aheronobarbus, F. Coarelli a montré queplusieurs groupes de personnages sont empruntés à des stèles funéraires attiques du IV^e siècle AEC. . Cette pratique pourrait être celle de sculpteurs, pour l'essentiel Grecs, qui ont duy répondre à la demande de la classe dirigeante romaine, dès le II^e siècle AEC, et qui corresponde à ce nouvel univers culturel. Ils ont, alors, simplement réalisé des montages de formes empruntées complétées par des éléments nouveaux, dans des compositions adaptées à la culture de leurs clients ou de leurs maîtres^[84] : ainsi la Procession de la Villa Médicis ou la Suovetaurilia, une scène de '« Autel » de Domitius Aheronobarbus, au Louvre.

• « Autel » de Domitius Aheronobarbus
• 
  Scène de recensement et sacrifice au dieu Mars. Rome. Marbre, 5,60 m. Vers 100 AEC. « Autel » de Domitius Aheronobarbus. Louvre
• 
  Détail du précédent : Suovetaurilia. Vers 1-25 EC. Marbre, H. 90 cm. Louvre^[85]
• 
  Cortège nuptial de Poséidon et Amphitrite. Glyptothèque de Munich
• 
  Noces de Poséidon et d'Amphitrite. Glyptothèque de Munich
• 
  Noces de Poséidon et d'Amphitrite. Glyptothèque de Munich

Un art de propagande[modifier | modifier le code]

Ce domaine de l'art a été considérablement employé par les Romains, et surtout les autorités, pour porter un message et fixer un évènement dans la mémoire. La sculpture narrative, essentiellement en bas-relief, s'éloigne des créations grecques tout en exubérance pour se tourner vers un style sobre, propre à leur mentalité et en suivant les règles de la structure narrative^[86].

À partir du I^er siècle AEC, les reliefs sur pierre ou marbre sont utilisés pour exprimer une idéologie au travers des récits fondateurs ou le rappel de période glorieuses. De nombreux personnages illustres font établir des monuments relatant leurs faits d'arme et glorifiant leur personnalité. Cela se développe à l'ère impériale, le relief historique devenant un genre artistique majeur. Ainsi, il subsiste trente-huit exemplaires de relief à thème historique datant de l'époque des Julio-Claudiens. Un âge d'or de ce type de sculpture se repère sous Trajan, notamment avec sa célèbre colonne ou la grande frise de l'arc de Constantin^[87].

• Colonne Trajane
• 
• 
  Détail: cavalerie en déplacement. 113 EC. Marbre. Rome
• 

• Arc de Marc-Aurèle : bas-reliefs en l'honneur de Marc-Aurèle, v. 176-180. Palais des Conservateurs
• 
  Arc de Marc-Aurèle : la clémence de l'empereur à l'égard des "barbares".
• 
  Devant le temple de Jupiter Capitolin, Marc Aurèle offre un sacrifice au dieu^[88]

La période de troubles du III^e siècle voit plusieurs solutions se rencontrer pour la représentation du corps humain. Dans le cas très particulier du groupe des quatre Tétrarques il était nécessaire de donner une image qui manifeste la permanence de l'unité - vitale pour l'Empire - du pouvoir, malgré sa division en quatre personnes physiques. Les commanditaires ont choisi une roche célèbre pour sa très haute résistance aux épreuves du temps depuis l'époque des pharaons : le porphyre rouge d'Égypte.

• Groupe des quatre Tétrarques. Début ou fin du IV^e siècle EC. Porphyre rouge antique, H. 1,30 m. sans la base. Basilique Saint-Marc de Venise^[89]
• 

À l'origine, ce groupe était adossé, deux par deux, à une colonne, à Constantinople. Ils étaient placés, sans doute à mi-hauteur, sur cette colonne qui faisait autour de 7 mètres, et son sommet a du recevoir une statue divine^[89].

En terme de style on abandonne, ici, le principe de l'imitation de la nature, la mimesis, c'est la solution de la stylisation qui est retenue par la simplification des formes et leur fusion en des masses compactes. Le travail de cette roche dure induit, d'ailleurs, la simplification des détails, comme les mains, et la construction de grandes masses, comme les manteaux qui tombent avec quelques plis, qui renforcent la clarté du message. Ainsi, dans ce groupe, tout y est semblable mais significatif : non seulement les visages et les corps sont semblables, mais les vêtements et l'équipement, nouveaux dans l'iconographie impériale, sont ceux des soldats du corps d’armée le plus puissant de l’époque : l’armée d’Illyrie, dont ils sont tous issus. L'accolade, auparavant réservée au domaine familial, apparaît ici pour la première fois dans un contexte officiel. Les visages et les âges sont à peine différenciés, mais la barbe naissante signale, sur deux d'entre eux, un Auguste. Ils représentent donc bien les deux parties de l'Empire en deux couples Auguste-César, correspondant à la nouvelle division du pouvoir au sein de l'Empire. Tout ici est la traduction de l'idéologie tétrarchique de l'unité, aux dépens de la personnalité de chacun des souverains^{[90],[91],[89]}.

Sculpture religieuse[modifier | modifier le code]

L'architecture religieuse romaine se distingue de l'héritage hellénistique « par son goût pour l'espace, l'ampleur des constructions, le décor illusionniste, le manque d'attention aux détails plastiques et l'importance de la façade »^[92].

Statues de culte[modifier | modifier le code]

Ce sont les statues des cultes traditionnels (la religion de la Rome antique) sur la péninsule et la Sicile dont Rome a achevé la conquète en 241 AEC, et enrichis avec l' interpretatio graeca au contact des Grecs, avec leur apparence en usage dans le monde grec^[93].

• 
  Hercule, proche du style de Lysippe. Bronze doré. H. 2,5 m. II^e siècle AEC. Musées du Capitole^{[N 15]}
• 
  Statue de culte de Minerve à la tête d'Athéna. Albâtre rose (drapé, égide), basalte (chevelure, gorgonéion), marbre de Luna (gorgonéion, pied droit) et stuc peint (tête). Vers 50 AEC - 50 EC. Palais Massimo des Thermes
• 
  Mars Ultor (Mars vengeur). Marbre. début du II^e siècle EC (?) d'après un original augustéen (27 AEC-1#4 EC) fondé sur un original du IV^e siècle AEC^{[N 16]}
• 
  Statuette de dieu Lare. Bronze, H. 22,5 cm. Première moitié du I^er siècle AEC. Musée archéologique national de Madrid^{[N 17]}

Nouvelles religions et sculpture[modifier | modifier le code]

La sculpture permet de voir l'introduction de nouvelles religions au sein de l'empire romain, avec la datation et la localisation de statues et reliefs dédiés aux nouvelles divinités^[94].

Transferts culturels et syncrétisme[modifier | modifier le code]

Comme pour ce qui s'était passé à la suite des conquètes d'Alexandre, les sculptures romaines reflètent les transferts culturels entre les cultures et souvent cela conduit à des formes produites par syncrétisme. Ils assimilent, donc, des éléments d'autres cultures, comme la sculpture égyptienne, pour des productions égyptianisantes nécessitées par l'importation de cultes pratiqués dans l'Empire, comme les cultes de l'Égypte antique. Les formes qui résultent de ces transferts, d'une culture à l'autre manifestent une grande créativité dans des assemblages syncrétistes.

• 
  Statuette d'Isis-Aphrodite^[95], Terre cuite peinte sur engobe blanche, H. 49,5 cm. II^e siècle EC. Met^[96]
• 
  Relief votif à Cybèle et ses 2 lions. Marbre, H. 81 cm. Philadelphia (Alaşehir, Turquie). II^e siècle EC. Louvre^[97]
• 
  Relief votif à Cybèle entourée des 2 lions. Marbre, H. 82 cm. Créé en Ionie, découvert à Uşak (Turquie). III^e siècle EC. Louvre^[98]
• 
  Le "Bon Pasteur". Marbre blanc, 100 x 36 x 27 cm. Vers 300/350 (?). Catacombes de Domitilla

Isis-Aphrodite est une forme de la grande déesse Isis dans le monde romain. C'est la déesse de la fertilité associée à Aphrodite. On faisait appel à elle pour le mariage et l'accouchement et, suivant des prototypes pharaoniques très anciens, également pour la renaissance. Des accessoires élaborés, dont un calathos exagéré (la couronne des divinités gréco-romaines égyptiennes) orné d'un petit disque et de cornes d'Isis, renforcent l'effet de sa nudité. Les figures représentant cette déesse se retrouvent aussi bien dans des contextes domestiques que funéraires. Populaires déjà du III^e au II^e siècle AEC, la fabrication des ces statuettes a continué à l'époque romaine.

Cybèle ("Mère des dieux") est une déesse de la mythologie phrygienne (de la Phrigie, en Turquie actuelle). Les deux stèles votives du Louvre montrent moins une évolution que deux styles, l'un "savant" et l'autre "populaire", dans la Turquie sous domination romaine. Elles donnent un aperçu, néanmoins, de ce style polulaire qui deviendra si important à la fin de l'Empire.

Images du culte de Mithra[modifier | modifier le code]

Autels[modifier | modifier le code]

Sous l'Empire, le relief cultuel prend une importance particulière ; moins couteux que la ronde-bosse, il est déployé pour faire le récit des légendes divines et permet plus aisément d'adjoindre aux personnages des motifs symboliques secondaires^[92]. En outre, les représentations classiques des divinités sont alors associées aux figures impériales divinisées. Ainsi, de très nombreux autels dédiés à un empereur sont érigés un peu partout dans l'Empire^[94].

• 
  Autel du temple du génie Auguste^[99], dit "de Vespasien"^[100]. Pompéi. Marbre.
  10 AEC/10 EC^{[N 19]}.
• 
  Autel au dieu de Palmyre, Malakbêl (Soleil), inscription votive^{[N 20]}. H. 3,50 m. II^e siècle EC. Musées du Capitole
• 
  Autel à Isis. À g.: pierre mystique avec serpent, à dr.: Anubis-Hermès (Hermanubis). Les mots "Iside Sacr" sont gravés sur le serpent. Marbre. 130-170 EC. Palais des Conservateurs^[101].

Sarcophages[modifier | modifier le code]

L'usage des sarcophages se répand à partir du II^e siècle EC, tandis que l'incinération et l'usage des urnes tendent à disparaître ; le rituel se fait aussi moins ostentatoire^[102]. Mais le travail investi dans de telles masses d'une pierre plus ou moins rare, signale des personnalités appartenant aux élites de l'Empire. Les sarcophages sont rarement retrouvés intacts, plus souvent retrouvés brisés et auxquels il manque des fragments. Ils ont fait, récemment, l'objet d'études comparatives. Ils sont, en effet, couverts de personnages et présentent souvent plusieurs scènes, lesquelles peuvent être imbriquées les unes dans les autres.

• 
  Couple, combat: Grecs / Amazones. Salonique. H. 2,30, L. 2,70 m. Vers 180 EC. Louvre^[103]
• 
  Phèdre et Hippolyte
  II^e siècle EC. Camposanto, Pise^{[N 21]}
• 
  Phèdre et Hippolyte
  vers 290 EC. Louvre^[104]

On a pu ainsi établir des séries de thèmes à ces scènes, et qui sont repris sur plusieurs sarcophages, présentant des variantes de la même scène. Cela permet de tenter de comprendre les choix faits par les anciens à propos des motifs qu'ils assemblent, mais aussi de proposer une datation grâce au style artistique et par les thèmes retenus. On a pu, parfois, grâce à ces études comparatives, proposer la restitution des parties manquantes en s'appuyant sur une scène semblable, mais intacte.^[105].

• 
  Dionysos et Ariane
  vers 235 EC. Louvre MA 1346^[106]
• 
  Sarcophage en forme de cuve. Dionysos et Ariane au dessus d'une scène de foulage^{[N 22]}, dans une cuve, lènos. Couchés: à g. dieu au calathos, à dr. femme au vase renversé.
  240-250 EC. Musée Chiaramonti, Vatican
• 
  Triomphe de Dionysos : face en haut-relief. Côté en bas-relief : satyre nu enlaçant devant un autel une bacchante joueuse de lyre. L. 2,22 m. Lugdunum^{[N 23]}

À côté de Rome un autre centre, Athènes, exporte des sarcophages à reliefs dans toute la Méditerranée. Le couple est souvent à demi allongé sur ce qui ressemble à un lit funéraire avec ses coussins brodés. Sur la face et les petits côtés, les scènes sont reprises de modèles de la sculpture grecque ; c'est le cas du sarcophage de Salonique à l'amazonomachie du Louvre^[107]. Le grand sarcophage Ludovisi se distingue, tout d'abord, par ses proportions exceptionnelles, celles de la cuve, très haute, sans compter le couvercle (H. 76 cm), d'où une hauteur totale proche de 2,30 m. Chaque face présente une seule scène. L'accumulation des corps restitue très bien l'athmosphère d'une bataille entre Romains et "Barbares". Ces derniers, dont certains se battent encore, tombent sous les coups des Romains qui sont en position de force dans la partie centrale. Et dominant cette masse grouillante, au centre et au dessus de la mêlée, le général vainqueur : on lui fait honneur, c'est en effet le défunt pour lequel a été taillé ce sarcophage monumental.

François Baratte évoque la possibilité de modèles picturaux, hellénistiques ; en tout cas cet héritage donne aux nouvelles générations de sculpteurs les moyens de formules nouvelles : des visages tourmentés, des corps désarticulés, et puis les jeux de la lumière et de l'ombre sur les reliefs avec ce poli du marbre que les Grecs ne pratiquaient pas mais que les Romains affectionnaient^[108].

Reliefs funéraires[modifier | modifier le code]

• 
  Famille Vibii : Lucius Vibius Tromentina et les siens. Fin du I^er siècle. Musée Chiaramonti
• 
  Relief funéraire à six portraits. Marbre de Carrare, période augustéenne ancienne. Centrale Montemartini

Chapiteaux[modifier | modifier le code]

• 
  Arc d'Hadrien. Chapiteau corinthien. 131 EC. Athènes.
• 
  Chapiteau corinthien, II^e siècle. Volubilis, Capitole, temple B.
• 
  Époque des Sévères (193-235). Basilique Saint-Laurent-hors-les-Murs
• 
  Chapiteau corinthien, III^e siècle. Walters Art Museum
• 
  Chapiteaux de pseudo-pilastres. De g. à d.: Cabire, jeune dieu au rhyton. Dioscure. Palais de Galère. début du IV^e siècle. MArch Thessalonique^[109]

Décor de l'habitation[modifier | modifier le code]

Si les villes romaines sont abondamment décorées par les butins de guerre, essentiellement grecs, les espaces privés vont être aussi décorés par des œuvres de la même origine. Elles sont alors, soit importées - achetées éventuellement dans le monde hellénistique - soit commanditées à des sculpteurs dans un style grec et "étiquetées" grecques^[110]. On pense, d'abord, à la Villa des Papyrus, ensevelie par l'éruption du Vésuve en 79 EC - dont les sculptures sont conservées au Musée archéologique national de Naples - et qui présentent la collection composée par un riche et puissant citoyen romain qui a rassemblé des créations originales auprès de sculpteurs contemporains ; il n'en existe, en effet, aucune copie au monde^[4]. La Villa d'Hérode Atticus est aussi un bon exemple de villa romaine, mais en Grèce même, entre le I^er et le V^e siècle, et elle est riche par ses témoins d'un décor plus clairement romain. La relation entre l'imitation artistique et l'innovation romaine permet de prendre en compte la notion de « décorum » ou d'adéquation, de convenance à un contexte culturel précis. Cette notion est très importante pour comprendre les objectifs de l'ancien collectionneur et l'existence de multiples modèles dans l'œuvre d'un artiste. L'exemple de la caryatide de Loukou montre l'éclectisme à l'œuvre, car l'artiste combine conservatisme et originalité, créant ainsi un nouveau type^[111].

• 
  Apollon citharède (d'une maison de Pompéi). H. 68 cm. Grèce II^e ou I^er siècle AEC ou copie romaine avant 79 EC. Louvre
• 
  Jeune desservant du culte. Bronze, yeux incrustés d'argent.
  H. 1,41 m. I^er siècle EC.
  Palais des Conservateurs^[112]
• 
  Amazone en caryatide de la villa d'Hérode Atticus à Kynouria/Loukou, II^e siècle EC. MNArch, Athènes
• 
  Éros. II^e siècle EC, style dérivé du second classicisme grec, IV^e AEC. Marbre de Paros, H. 1,64 m. Musées du Capitole
• 
  Dionysos. Villa d'Hadrien. II^e siècle EC. Palais Massimo des Thermes
• 
  Dionysos. Villa d'Hadrien. II^e siècle EC. Palais Massimo des Thermes

Trouvées principalement dans les bains et les villas et rendues dans le style grec classique tardif, les statues d'Eros ne sont pas conformes aux valeurs traditionnelles romaines de la masculinité, mais, par contre, elles nous éclairent sur les valeurs grecques de l'élite romaine^[113]. La statue de Dionysos, Villa Adriana, réalisée au II^e siècle EC, est une création de l'époque d'Hadrien qui s'inspire, quant à elle, de la statuaire grecque du classicisme du « style libre » (450-430 AEC), celui de Polyclète. Elle est révélatrice de la passion de cet empereur romain pour la culture grecque de cette époque, six siècles auparavant.

De grands collectionneurs[modifier | modifier le code]

La Villa des Papyrus nous a conservé, sous les laves du Vésuve, la plus belle collection de toute l'Antiquité. La villa, avec vue sur la mer, à été élevée à la fin de la République par un membre de l'élite, Pison, consul de Rome ; sa fille ayant été la dernière épouse de César, il s'agissait d'un membre de l'élite politique, mais passionné de philosophie épicurienne. Il avait fait construiure cette villa sur un programme architectural pensé en référence au gymnase des Grecs (en particulier celui de Priène^[114]) et avec une vision épicurienne de la vie. Le grand péristyle qui entourait un long bassin, évoquerait ainsi le gymnase grec. La statue monumentale d'Athéna permettait, selon Gilles Sauron^[115], de s'imaginer à Athènes, dans le Jardin d'Épicure. L'éruption du Vésuve a permis de préserver cette collection dans son intégralité, en tout cas telle qu'elle était au moment de l'éruption, un siècle après la fondation de la villa. On a donc pu retrouver la bibliothèque de la villa et des exemplaires, en cours de correction, des écrits du philosophe épicurien Philodème, à proximlité du buste d'Épicure.

• Quelques statues de la Villa des Papyrus, à Herculanum
• 
  Épicure, bibliothèque de Pison et du philosophe épicurien Philodème.
• 
  Athéna se trouvait entre deux colonnes dans le passage entre les deux péristyles. H. 2 m. Traces de dorure complète.
• 
  L'une des 5 péplophores (vêtues d'un péplos). Plusieurs semblent s'habiller. Celle-ci porte un bandeau dans les cheveux, composé de plusieurs métaux, choisis pour leurs couleurs.
• 
  Éphèbes coureurs : le plan de la villa est celui d'un gymnase grec transposé en villa romaine, avec bibliothèque épicurienne.
• 
  Daim. Bronze, Taille naturelle. Deux daims se trouvaient dans le parc avec Pan et la chèvre^{[N 24]}.

Les Éphèbes coureurs, ces sculptures installées dans le parc,n’ont pas de répliques connues, elles ont donc été commanditées par un propriétaire, probablement Pison pour le décor du péristyle rectangulaire, au sud-ouest, de sa villa, avec un autre bronze, Hermès assis, et galerie sud-est de ce péristyle : les cinq péplophores, puis, autour du bassin : des piliers hermaïques avec des têtes en marbre. Pour les Romains comme pour les Grecs, les bronzes étaient soigneusement entretenus sans aucune oxydation, protégés par un traitement de «substances bitumineuses ou d’huile», donc semblables à de l’or^[116],[117].

Sculpteurs et « copies » de sculptures dans le monde romain[modifier | modifier le code]

Dans de nombreux musées européens certains cartels des Départements des Antiquités grecques portent, dorénavant, la mention « copie romaine », précision qui n'apparaissait pas avant^[119]. Ceci dit, plusieurs musées allemands ont été les premiers à replacer de telles œuvres dans leur contexte : au sein du Département des Antiquités romaines^{[N 26]}.

Dans l'Antiquité le travail du sculpteur en tant que travail manuel n'est pas valorisé. Peu de noms de sculpteurs romains sont restés, comparativement aux artistes grecs, et ceci à la fin du II^e siècle et au début du I^er siècle AEC, à l'époque républicaine, où l'on connait le mieux les sculpteurs les plus célèbres. Pline l’Ancien au I^er siècle EC peut, ainsi, s’extasier devant Zénodoros (sculpteur sur bronze et sur pierre), l’auteur du fameux colosse de Néron, de plus de 30 mètres de haut. « Même si (ou plutôt parce que) le secret de la fonte du bronze s’est perdu, la virtuosité de l’artiste s’étale au grand jour puisqu’il imite deux coupes ciselées de Calamis, si bien qu’il est difficile de discerner les « originaux » des « copies ». »^[120] Par ailleurs, si, dans la tradition grecque, il pouvait être fréquent de signer son œuvre, il semble que cette coutume n’ait pas été conservée à l'époque de l'empire Romain^[121]. Enfin, la participation d'un peintre, souvent bien réelle, n'est quasiment jamais mentionnée^[122].

En ce qui concerne les artistes dont le nom a été conservé, les premières ancedotes sur des artistes apparaissent dès le fameux Canon de Polyclète, au V^e siècle AEC. Il existe donc une littérature sur l'art, mais celle-ci, rédigée par des peintres et des sculpteurs, s'adresse d'abord aux artistes, entre eux. Cette production de traités permet à quelques uns de se distinguer ; un long processus est alors engagé qui aboutira, au XVI^e siècle, à la Renaissance, avec les Académies d'art, à la distinction entre artisans et artistes^[123]. Toute cette littérature sur l'art, écrite dans l'Antiquité, est aujourd'hui quasiment perdue. À Rome, elle était connue au moins par des intermédiaires, comme Varron (I^er siècle AEC a pu l'être pour Pline^[124]. Entre temps, était née une histoire d'art, les auteurs étant des savants, des historiens, des compilateurs avec des textes destinés à un public cultivé, hellénistique et romain.

Les sculpteurs d'origine grecque sont, de très loin, les plus nombreux. Une grande partie des œuvres mentionnées par Pline l’Ancien sont des œuvres d’artistes grecs, prises de guerre, recontextualisées à Rome, dans les espaces publics et privés^[110]. Ainsi, le groupe du Laocoon, « copie » en marbre d'un original hellénistique en bronze, est aussi l'œuvre collective de plusieurs sculpteurs Rhodiens, connus pour être spécialisés dans la copie. Ils ont aussi réalisé pour l'empereur Tibère (r. 14-37 EC) l'ensemble de Sperlonga^[125]. Cet ensemble est organisé dans l'espace d'une grotte. Ce sont des « copies » en marbre d'après des originaux hellénistiques : les copistes étant Athénodore, Agésandros et Polydore, évoqués par Pline l'Ancien. Par ailleurs, une dynastie de sculpteurs travaillant à Aphrodisias : Polyclès, son frère Dionysos et son fils Timarchidès, étaient tous trois connus dans le monde romain, mais leur nom n'est pas rattaché à d'autres sculptures, aujourd'hui.

La question de l'originalité ou de l'imitation, et bien souvent, la question de l'émulation sont à placer dans un ensemble de représentations plus large dans le monde romain^[126]. Il semble clair, aujourd'hui, en 2024, que la recherche de l'"original" est vouée à l'échec. De toutre évidence les types célèbres étaient l'objet de variations innombrables où l'émulation devait jouer fortement entre les ateliers et entre les chefs d'ateliers, sculpteurs plus ou moins renommés. La découverte de l'Apoxyomène de Croatie (daté du I^er siècle AEC), a révélé le fait que la statue était un type populaire et bien connu, aux nombreuses variantes, toutes des originaux, en bronze, en marbre, en basanite. Les statues populaires étaient reproduites dans de multiples moulages et « éditions »^[127]. Comme l'exprime clairement Valérie Huet et Stéphanie Wyler : « les principes d’imitation, de citation et d’appropriation riment avec l’émulation et contruisent Rome en tant qu’entité culturelle spécifique »^[128]. Bien qu'ils prétendent n’imiter personne, mais de prendre pour modèle la nature, les uns connaissent les sculptures des autres et tous, Grecs et Romains, rivalisent entre eux. À l'époque romaine un très grand nombre de sculptures grecques ayant été amenées dans la Campanie, souvent à Rome, la demande de « copies » était d'autant plus aisée, mais aussi créative, que l'usage de moulages relevés sur les originaux était tout à fait permis. L'usage venait des Grecs, eux-mêmes. C’est d’ailleurs le frère de Lysippe, Lysistratos, qui passe pour avoir fait des moulages des visages d’hommes : « C’est encore lui qui imagina d’exécuter des moulages à partir de statues, et le procédé prit une telle extension qu’on n’exécuta plus aucune figure ou statue sans un modèle en argile »^[129]. Comme on ne procède que par élément - la tête, le bras gauche, ... - le réassemblage de ces éléments, ou avec d'autres, produits ou non par le sculpteur d'époque romaine, pouvait donner lieu à des variantes. Par ailleurs le passage d'un original en bronze à sa « copie » en marbre nécessitait l'adjonction d'un élément pour la stabilité (la stabilité du bronze pouvait reposer sur des pièces de bois qui passaient des jambes au support, à la base percée d'un trou, comme pour les Bronzes de Riace ). Enfin le goût romain pour un marbre parfaitement poli est totalement étranger aux usages en Grèce et dans le monde hellénistique. Les dites "copies" qui présentent ce poli relèvent clairement d'une création révélatrice de la culture romaine.

La copie de textes, « copie » stricto sensu ou non, peut servir de référence dans l'usage du vocabulaire en grec et en langue latine. Il apparait, ainsi, que des nuances surgissent au sein de la littérature antique. Les auteurs, tels que Pline, Pausanias, Lucien , etc. nous révèlent - pour ce qui concerne la peinture - qu'à côté de la copie, stricto sensu, les Romains appréciaient des imitations, permettant des séries, dont la copie, - comme les paysages de Studius - et la référence à un modèle - comme pour le portrait de Pancaspée en Vénus anadyomène. « Ainsi ni le grec ni le latin ne semblent réserver un vocabulaire spécifique à la « copie » artistique, ni même établir une opposition de nature entre un tableau original et sa « copie » »^[128]. Et si l’on considère les peintures murales conservées elles souvent anonymes au moins à nos yeux : dans ce cas, il est souvent difficile de déterminer avec certitude si ces réutilisations de modèles empruntés au monde grec avaient pour vocation de « citer » une œuvre précise, un style géographique ou chronologique particulier, ou si elles illustrent simplement une tradition technique et artistique. Les collections peuvent ainsi accueillir, parmi des originaux sur bois qui sont menacés de pourriture, des « copies » qui conservent plus ou moins l'esprit grec. Le collectionneur réalise sa collection sur le modèle d'Attale II de Pergame qui avait envoyé des peintres s’inspirer de modèles à Delphes pour les rapporter à Pergame. Dans cette opération les artistes y puisent aussi leurs répertoires stylistiques et iconographiques ; les « copies » pouvant être adaptées à de nouveaux contextes et de nouveaux espaces. Le résultat pouvait être à divers degrés référencés à leurs modèles initiaux, que ce soit tel fragment grec intégré dans une décoration plus complexe ; motif tiré d'un support grec, comme les musiciennes empruntées aux lécythes attiques à fond blanc ; « image grecque » qui sert alors de référence à un autre tableau ; ou même, simple référence à un texte grec, tirée d'Homère, par exemple.

Ces "copies", les artistes/artisans d’époque romaine les ont-ils « copiées » d’après l’« original » ou d'après un tirage réalisé par l'atelier de l'artiste, ou d’après un carton qui aurait circulé, ou même d’après des moulages de parties relevées sur l'original, peut-être assemblées avec d'autres moulages, ou encore d’après des « copies » plus ou moins récentes, d'époque hellénistique ou romaine ? Les deux sculptures retrouvées sur le Champ de Mars, Le Nil et Le Tibre, permettent de se représenter, matériellement, le travail des "copistes" d'époque romaine travaillant d'après une sculpture en basalte noir, du III^e siècle AEC, qui se trouvait à Rome, précisément. Le Nil étant une "copie" en marbre - dont on ne peut mesurer le degré de fidélité - et Le Tibre étant une figure dérivée, une forme d'appropriation d'une sculpture du monde hellénistique par la culture romaine.

Objets d'art[modifier | modifier le code]

Le travail des bronziers nous a conservé une foule innombrable de sculptures de petite taille, souvent associées à des objets utilitaires. La Ciste Ficoroni témoigne de manière exceptionnelle de la qualité d'intégration par des bronziers romains de leurs modèles grecs. On peut y reconnaître tout un univers culturel venu de Grèce : Poignée: Dionysos entre deux satyres, gravures: têtes de Méduse entre palmettes, et halte des Argonautes au pays des Bébryces.

• 
  Ciste Ficoroni. Bronze produit à Rome, H. 77 cm. Villa Giulia
  340-330 AEC.
• 
  Coupe aux branches d'olivier. Trésor de Boscoreale. Argent, H. 8 cm. Louvre. Fin du I^er siècle AEC.
• 
  Chat ou écureuil. Verre blanc et verre bleu. L. 9,6 cm. Empire romain. Musée des Beaux-Arts de Lyon^[130]
• 
  Souris. Flacon à serpentin, verre bleu, L. 14,6 cm. III^e siècle EC. Met^[131]
• 
  Le verre diatrète de Braunsfeld, du IV^e siècle. Cologne, Musée romain-germanique^{[N 27]}

Il existe une foule de figurines en terre cuite, parfois peinte, que l'on découvre surtout en Égypte hellénistique et romaine^[132]. Bien plus exceptionnelles sont les figurines en verre qui se soient conservées. Les banquets romains ont aussi été l'occasion de faire réaliser des pièces de vaisselle prestigieuses, en métaux, en céramique ou en verre.

Matériaux[modifier | modifier le code]

• 
  Œnochoé aux Victoires sacrifiant. Villa de la Pisanella, Boscoreale. Argent partiellement doré. H. 24 cm. 75-100 EC. Louvre
• 
  Urne cinéraire en forme de temple. I^er siècle. Marbre, H. 40 cm. Musée des Beaux-Arts de Lyon
• 
  Statuette: gladiateur hoplite grec (hoplomaque), II^e siècle EC, Neues Museum
• 
  Triomphe de Vienne (déesse protectrice de la ville de Vienne). Céramique sigillée. II^e siècle. Lugdunum (musée)
• 
  Minerve du type Héra Borghèse. Onyx doré, II^e siècle EC. et restaurations (marbre) du XVIII^e siècle^{[N 28]}.

La majorité des œuvres antiques sculptées parvenues jusqu'à l'époque moderne sont en pierre. De ce fait, il est difficile d'évaluer la part originelle des sculptures en bronze, partiellement ou en totalité recouverts de métaux précieux (or, argent), dont la plupart ont été refondus pour récupérer le métal. À noter que certains bronzes ont été redorés, entièrement ou partiellement ; c'est le cas de l'Apollon à la lyre, probable statue de culte et production gallo-romaine du II^e siècle découvert à Lillebonne, et conservé au Louvre^[133]. Le bois a été utilisé mais ne s'est pas conservé ; cependant c'est dans la Tamise qu'une figure humaine en bois a été découverte, exceptionnelle. Elle date des premiers temps de l'implantation romaine en Grande-Bretagne, au tout début de notre ère^[134].

Aux tout débuts de la République, plusieurs commandes ont été faites, par des Romains, à des sculpteurs Étrusques et Grecs. Des coroplathes étrusques, qui travaillaient l'argile, la terre cuite, ont réalisé les décors de Caere (Cerveteri) et Véies, mais aussi celui du temple de Jupiter capitolin à Rome. L'usage de la terre cuite se prolonge jusqu'à la fin de l'Empire et même au-delà, mais on en conserve des multitudes sous la forme de statuettes et , bien sûr, pour des objets utilitaires souvent décorés par moulage ou estampage^[132][135].

• 
  Isis-Fortuna. Figurine, bronze. Début du I^er siècle. Musée des Beaux-Arts de Lyon
• 
  Vase plastique^{[N 29]}: adolescent Nubien en buste. Bronze, H. 1,6 cm. II^e siècle. Musée des Beaux-Arts de Lyon
• 
  Harpocrate au pot ; Antinoé, Égypte : 100/299 après J.-C. (époque romaine). Moulage. Terre cuite, H. 32 cm. Louvre^[136]
• 
  Quatre stèles de membres d'une confrérie funéraire. Coptos. Calcaire autrefois polychrome, II^e / III^e siècle. Musée des Beaux-Arts de Lyon
• 
  Lampe à huile. Fin de combat de gladiateurs. II^e – III^e siècle. Musée Lugdunum, Lyon^{[N 30]}.

En bronze ou en terre cuite, la sculpture figurative ou décorative est bien souvent présente dans des objets utilitaires : chaise, balance, lampe à huile, etc..

Sur une sculpture en bronze, les sculpteurs antiques pouvaient employaier le cuivre, et parfois bien plus, pour des détails. Ils apportaient, en effet, des touches de couleur sur le bronze qui avait, alors, quasiment l'apparence de l'or : des alliages de bronze de cuivre et d'étain offraient, à s'y méprendre, l'aspect de l'or (comme sur le cratère de Derveni, hellénistique) ; on utilisait le cuivre rouge pour les lèvres et les pointes des seins dès la première moitié du V^e siècle AEC ; les dents pouvaient être plaquées d'argent et les yeux étaient composés d'une mosaïque des matériaux colorés^[137]. La couleur dans la sculpture romaine sur pierre se manifeste aujourd'hui encore, dans une certaine mesure, par l'utilisation de marbres colorés. La sculpture hellénistique avait accentué le recours à des éléments assemblés, mais dans un même matériau : le marbre blanc, même s'il était peint. Dans la Rome impériale, Pline l'Ancien n'est pas le seul à déplorer cet usage des marbres colorés et des couleurs vives, voire criardes, en remplacement des nuances de la peinture sur marbre dans le monde grec^[138].

Après la conquête de la Grèce, les empereurs les riches commanditaires Romains ont fait appel à des sculpteurs de Grèce et d'Italie du Sud, La Grande-Grèce^[139]. Les premiers matériaux utilisés par la sculpture à Rome sont la terre cuite et le bronze. Cependant, les artistes tirent rapidement parti d'un matériau très facilement accessible dans la région, le tuf calcaire ou travertin^{[N 31]}. À partir du II^e siècle AEC, les sculpteurs Romains commencent à utiliser des pierres venues de Grèce, principalement le marbre du Pentélique et le marbre de Paros. À l'époque de Jules César, l'ouverture des carrières de marbre de Luna (actuelle Carrare) bouleverse les habitudes des artistes : désormais, la majorité des statues et des monuments de la cité de Rome seront réalisés dans ce matériau : le marbre de Carrare. Les œuvres plus modestes réalisées dans les provinces utilisent généralement des ressources locales.

La liste des marbres antiques est très longue et leurs couleurs et aspects innombrables, en fonction des carrières, donc des sites géologiques, sur tout le bassin méditerranéen et dans tout l'Empire romain. Cette liste rassemble des roches que les gens de l'Antiquité considéraient comme similaires en raison de leur aptitude à être taillées et polies. Cependant il faut considérer que la plupart des têtes antiques restaurées à l'époque moderne ont été placées sur des bustes drapés aux couleurs rutilantes, mais modernes. Ces pierres de couleur surgissent sur les chantiers de fouilles, comme éléments importants du décor architectural romain.

• Marbres antiques. Musée Lugdunum
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  Marbre blanc de Carrare (Luni, Italie) (1) ; marbre vert antique (Thessalie, Grèce) (2) ; porphyre vert (Sparte, Grèce) (3) ; marbre rouge antique (cap Matapan, Tenare, Grèce) (4) ; marbre africano (Téos, Turquie) (8).
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  (10) marbre jaune antique de Chemtou ; arrière plan : à gauche, Brèche de Skýros (Grèce), à droite, (7) marbre portasanta de Chios (Grèce)

Le goût pour les pierres de couleur, comme le granit gris ou le porphyre, le marbre jaune antique de Chemtou (Tunisie) qui fournit aussi du marbre noir et du grès jaune, se développe sous les Flaviens, dès la fin du I^er siècle EC, pour la sculpture ou pour le décor architectural. La basanite vient d'Égypte, sur la routre de Coptos ; c'est une roche noire, très dure et lorsqu'elle est parfaitement polie par les Romains qui joue avec la lumière, faisant alterner le noir et le clair, lumineux. La malachite est évoquée par Pline l'Ancien^[140]. L'agate a été employée, au moins, pour la réalisation d'une sculpture décorative de l'Antiquité tardive, probablement dans l'Empire Byzantin, vers 400 EC : c'est le dit "Vase Rubens".

Par ailleurs, contrairement à ce que pensaient les premiers archéologues, les statues grecques et romaines, étaient polychromes, qu'elles aient été essentiellement en bronze ou en marbre. L'assemblage de plusieurs éléments d'une sculpture en marbre avait été mis au point par les sculpteurs hellénistiques, mais les Romains ont appliqué le procédé à des roches colorées (marbre et porphyre par exemple) ; c'était un signe prestigieux, pour son propriètaire, en raison du coût des matériaux d'importation^[141]. Quant à l'usage grec de plusieurs métaux avec le bronze, il s'est poursuivi à l'époque romaine^[142]. Enfin, le marbre blanc était peint.

La sculpture de pierres semi-précieuses, des gemmes, permet d'introduire plusieurs couleurs, présentant des strates de couleurs contrastées comme un camée en onyx. Les camées antiques sont rares mais ils subsistent, dont, en France le Grand Camée de France au Cabinet des médailles et Amphitrite assise sur un taureau dans les flots, au musée de la Bnf. D'autres pierres de couleur permettent de jouer avec une seule couleur, adaptée au sujet sculpté, comme une pierre jaspeée, bleue et rare, en guise de fond pour l'envol de Pégase^[143]. Le dernier maître de ce qui reste de l'Empire, à la fin du V^e siècle, Ricimer (r. 461-472) ne nous a laissé qu'une minuscule effigie, le sceau taillé dans un saphyr, qui le présente drapé, assis de face, tenant un globe^[144], selon un code byzantin que l'on retrouve dans le dyptique de l'impératrice Ariadne vers 500.

• Diptyques en ivoire des IV^e – VI^e siècles
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  Diptyque consulaire du Vandale Flavius Stilicon, son épouse, Sérène, et son fils, Euchère. Ivoire. 34,2 cm. Vers 396.
  Monza, Musée du Dôme
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  Impératrice Ariadne X. Diptyque consulaire. Ivoire, H. 26,5 cm. Constantinople, vers 500.
  Musée d'Histoire de l'art de Vienne^[145]

Au cours de l'Antiquité tardive les élites se servent de l'ivoire, sculpté en bas-relief, sur des plaques dont la largeur dépasse rarement les 10 cm. Ces objets de grand luxe, comme les diptyques consulaires, n'étaient commandés qu'à l'occasion d'une promotion exceptionnelle ; en terme de style ils sont encore largement inspirés de la traditiion grecque. Mais la rupre se manifeste par la généralisation de la frontalité et de la symétrie, du découpage des espaces en registres superposés où les acteurs sont juxtaposés, et de la vue de face sur les monnaies dans la représentation des Princes, une pratique systématiquement évitée auparavant^[146].

Enfin il ne faudrait donc pas oublier, d'une part, la production de monnaie romaine et la qualité du travail de ces sculpteurs très spécialisés, d'autre part, le travail des pierres dures, qui pouvait atteindre une sophistication inouïe dans le cas très exceptionnel du Grand Camée de France, en sardoine à cinq couches ; le plus grand camée antique connu. Mais ce travail a connu d'autres réalisations de qualité, bien plus tardives, comme le Camée du triomphe de Licinius, au IV^e siècle.

• Faibles reliefs : pierres dures, métaux estampés, ivoires.
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  Grand Camée de France. Sardoine à cinq couches. H. 31 ; L. 26,5 cm. Commandé en 20 EC (?). Cabinet des médailles^[147].
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  Médaillon^{[N 32]} d'Hadrien (r. 117-138), face vers la gauche. Bronze, D. 38 mm. Rome, 125-132 EC. BNF
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  Revers. À gauche, un arbre ; Sylvanus traîne un bélier de la main droite et vers la droite. Il tient le pedum^[148] de la gauche ; à droite, un temple et un autel allumé.
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  Diptyque des Nicomaque et des Symmaque. Ivoire, H. 30 cm. Fin IV^e début V^e siècle. British Museum
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  Camée du triomphe de Licinius (r. 308-324)^{[N 33]}. Sardonyx, L. 8,3 cm. Vers 308. BnF, Cabinet des Médailles.

Postérité[modifier | modifier le code]

Le langage figuratif de la sculpture romaine s'impose pendant des siècles comme une source essentielle de l'art occidental^[149].

Par exemple, le type de la statue équestre de l’empereur Marc-Aurèle a servi de modèle pendant de nombreux siècles après l’époque romaine. Au Moyen Âge, Charlemagne s’est fait représenter comme un empereur romain, avec le buste droit et le regard portant au loin. Aux Temps Modernes également, la statue de Marc-Aurèle inspira de nouvelles représentations (comme la statue équestre de Louis XIV)^[150].

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

Références[modifier | modifier le code]