Теория фотографии — Википедия

Тео́рия фотогра́фии — аналитическое направление, связанное с изучением фотографического изображения^[1]. Дисциплина связана с несколькими направлениями — исследованием фотографии как изобразительной формы^[2], изучением её художественных концептов^[3], идеологических основ^[4], анализом систем восприятия^[5] и принципов мышления^[6]. Теория фотографии рассматривает аспекты создания фотографического кадра и особенности его перцепции. В некоторых случаях теория фотографии определяет специфику фотографии по сравнению с другими художественными практиками.^[7]

Общая характеристика[править | править код]

Одна из особенностей теории фотографии как теоретической дисциплины — использование методов и исследовательских программ различных дисциплин: художественной критики, социальных исследований, истории, философии. В некоторых случаях теорию фотографии считают самостоятельной областью знания^[4][1], в некоторых — рассматривают как частный случай общей художественной теории,^[8][9] феноменологии, теории образа^[10], теории медиа^[11] и т. д.

Основные направления[править | править код]

Теория фотографии как система сосредоточена на исследовании нескольких основных направлений. Среди них наиболее заметными являются проблема тиражирования,^[12] вопрос соотношения фотографии и языковой структуры,^[13] возможность идентификации фотографии как мифологического пространства,^[14] концепция внелогической системы.^[6] Теория фотографии позиционируется в контексте теории образа,^[5] теории медиа,^[11] в рамках системы визуального поворота.^[15] В некоторых случаях фотография воспринимается как специфическая программа и идентифицируется как инструмент культуры повседневности. Теория фотографии ставит под вопрос формат и методологию традиционной истории искусств.

Фотография и проблема тиражирования[править | править код]

Фотография и техническая воспроизводимость[править | править код]

Одна из первых фотографических теорий. Была сформулирована Вальтером Беньямином в начале 1930-х годов. Она была представлена в двух работах Беньямина — «Краткая история фотографии» (1931)^[16] и «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936).^[12] Концепция обращает внимание на тот факт, что фотография ставит произведение искусства в принципиально новые условия^[17]. В отличие от классической художественной системы, связанной с идеей уникальности, фотография создает условия для серийного тиражирования произведения. Таким образом, фотография нарушает представление о художественном произведении как об исключительном объекте. Говоря о проблеме тиражирования Беньямин, вводит понятие ауры, которое связывает с категориями уникальности и постоянства.

Фотография и аура[править | править код]

Понятие ауры было предложено в работах Вальтера Беньямина в 1930-е годы. Беньямин обозначает это понятие в работе «Краткая история фотографии» (1931)^[18] и развивает его в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». В «Краткой истории фотографии» Беньямин характеризует ауру как «Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали».^[19] Он оценивает специфику новой фотографической ситуации как «преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование».^[20] Уникальность и постоянство соединены в живописном произведении искусства — фотографию характеризует мимолетность и повторяемость в репродукции. Беньямин оценивает ауру как «здесь и сейчас произведения искусства».^[21]

Концепция ауратичности стала предметом последовательного исследования во второй половине XX века. В частности, о проблеме ауры и ауратичности писали Борис Гройс^[22][23], Олег Аронсон^[24][25] и другие авторы. Борис Гройс, в частности, обозначает беньяминовское определение ауры как отношение произведения искусства к внешнему контексту^[23]. Именно ауратичность становится критерием подлинного.

Фотография: проблема копии и оригинала[править | править код]

Одним из вопросов теории фотографии является проблема копии и оригинала. Как многие фотографические концепции, связанные с проблемой тиражирования, проблема разграничения оригинала и копии была обозначена Вальтером Беньямином,^[12] и затем рассматривалась другими исследователями — например, Жаном Бодрийяром,^[26] Борисом Гройсом^[22] и др.

Борис Гройс полагает, что различие между подлинником и копией — топологическое. Подлинник принадлежит заданному времени^[27], подлинник вписан в историю. Копия «виртуальна, безместна, а-исторична: она с самого начала появляется как потенциальная множественность»^[27]. Этот принцип реализован, в том числе, в фотографии.

В фотографии определяют две основные ситуации: невозможность отличить копию от подлинника (ситуация имитации или подделки) или трудность разграничения подлинника и его прототипа^[9]. Рассматривая два одинаковых фотографических кадра, невозможно определить, какой из них является копией, а какой подлинником.,^[26] Попытки рассматривать в качестве подлинника естественный ландшафт также встречали целый ряд возражений^[27]. Жан Бодрийяр обращает внимание на то, что фотография провоцирует ситуацию симулякра — возникновение копии, которая не имеет оригинала в реальности^[28].

Фотография и идея подлинного[править | править код]

Фотография и идея подлинного — одно из центральных направлений теории фотографии^[9]. Связано с обсуждением того, насколько фотографическое изображение может быть идентифицировано как подлинное представление реальности^[2]. В отличие от рисунка, фотография в точности воспроизводит очертания предмета. В то же время, фотографию часто понимали не как форму прямого представления, а осмысления действительности^[1].

Сьюзен Зонтаг обращала внимание на то, что кадр в большей степени является представлением идеологической программы фотографа, нежели отражением действительных событий^[2]. В качестве примера Зонтаг приводит снимки Фотодепартамента Администрации по Защите Фермерских хозяйств, которые отражали реалии Великой депрессии и, в то же время, были определением идеологической программы мастеров Фотодепартамента: Уолкера Эванса, Доротеи Ланж и других операторов. По мнению Сьюзен Зонтаг, реальность становится для фотографии объектом и, одновременно, — предметом манипуляции.

Рассуждая о проблеме фотографии как инструмента представления подлинного, Вилем Флюссер обращал внимание на то, что фотография изначально является действием в рамках заданной программы.^[29]

Жан Бодрийяр отмечал противоречивые отношения фотографического изображения и действительности. Несмотря на то, что фотография использует действительность как прототип, обратный обмен между фотографией и действительностью невозможен.^[26] Эта концепция возможности и невозможности обмена приближает фотографию к теории фотографии и языка.

Фотография и система языка[править | править код]

Фотография: языковой принцип[править | править код]

Одна из проблем фотографии — это нарушение языкового принципа.^[13] Фотография не поддерживает систему знака — связи означаемого и означающего, которая существует в языке.^[30] Фотография не разбивает реальность на более мелкие единицы (как это происходит в речи) и не воспроизводит языковой принцип обмена между означающим и означаемым.^[31][26] Тем не менее, на языковую природу фотографии указывает наличие в ней двух смысловых пластов: денотативного (буквального) и коннотативного (символического, метафорического).^[32] Отправной точкой дискуссии о языковой программе фотографии принято считать работы Барта — в частности — главы его книги «Системы моды», посвященные специфике фотографии^[33] и рассуждения о языковой природе фотографии в его книге Camera Lucida. Барт рассматривает фотографию как знак, лишенный означающего. Исследования и комментарии о языковой системе фотографии представлены у таких авторов как Ролан Барт, Жан-Поль Сартр, Елена Петровская, Екатерина Васильева и другие.

Punctum и Studium[править | править код]

Теоретическая система фотографии опирается на понятия Punctum и Studium. Оба термина были использованы и введены в научный оборот Роланом Бартом,^[4] но с тех пор стали общепринятыми понятиями в теории фотографии, изображения и языка.^[13] Барт обращает внимание, что Punctum не обладает последовательным содержанием. Studium, напротив, ориентирован на режим повествования или рассказа. Studium «представляет собой весьма обширное поле апатичного желания, разнообразных интересов, непоследовательного вкуса».^[34] Обращаться к порядку Studium значит сталкиваться с интересами фотографа и входить с ними в созвучие, полагает Барт.^[35]

Напротив, Punctum в фотографии — это случай, который нацелен на зрителя.^[36] Смысл Punctum — в обнаружении того, что «скрыто столь надежно, что само действующее лицо его игнорировало или хранило в бессознательном».^[37] Российский исследователь Елена Петровская говорит о Punctum как о «воплощенном случае».^[38] Punctum подразумевает, что фотография не поддерживает языковую систему смысла. Российский исследователь Екатерина Васильева обращает внимание на то, что Punctum, «по сути, противостоит риторической системе значения».^[13]

Фотография и фотографическое сообщение[править | править код]

Концепция исходит из предположения, что специфическая особенность фотографии — соединение коннотативного сообщения с сообщением денотативным. В своей статье «Фотографическое сообщение»^[39] Барт замечает, что в кадре происходит наложение вторичного смысла. В формировании коннотативного значения фотографии принимает участие вербальный текст, который корректирует смысл фотографического сообщения.^[40] Барт определяет фотографию как сообщение без кода. Представление о том, что фотографическое изображение является особой формой сообщения, является одной из основных идей в теории фотографии. В связи с этим часто приводят слова Ролана Барта, заимствованные, в свою очередь, у Жан-Поля Сартра: «Журнальные фотографии могут с успехом „мне ни о чём не говорить“».^[41] Барт обращает внимание на то, что связь с предметом на фотографии осуществляется без какой-либо интенциональности. Барт отмечает, что структурный парадокс фотографии заключается в том, что «коннотативное, кодированное сообщение развивается на основе сообщения без кода».^[42]

Фотография и проблема значения[править | править код]

Фотография обращает на себя внимание как феномен, иначе выстраивающий соотношение означающего и означаемого^[30] и иначе формирует структуру смысла. Как полагают, фотография обнаруживает принципиально иную форму, нежели система знака, которая связывает означающее и означаемое.^[13][32] Фотография не может выступать как знак,^[43][30] и, как следствие, она не может использовать принцип образования смысла, заложенный в языке^[5]. Она обнаруживает форму, которая демонстрирует принцип образования смысла, не зависимый от конструкции знака, фотография передает реальность, не разбивая её на базовые составные элементы (знак) как это происходит в языке. В некоторых случаях полагают, что феномен фотографического значения характеризует смысловая неопределенность.^[13] Некоторые исследователи обращают внимание на сосуществование в фотографии двух уровней смысла: буквального и символического.^[4]

Фотография как мифологическая система[править | править код]

Понимание того, что фотография может рассматриваться как мифологическая система, было сформулировано в работах Ролана Барта и стало важным элементом фотографической теории второй половины XX века. Идеи, соединяющие фотографию и мифологическую систему, были сформулированы Бартом в работах «Мифологии»^[44] и «Система моды»^[42]. В своей работе «Мифологии» Барт исходит из предположения, что фотография выступает одним из ключевых элементов современной мифологической системы. Он полагает, что фотография и фотографическая репрезентация становится основой современного мифа.

Рассуждая о фотографии, Барт обращает внимание на то, что в ней задействованы два смысловых пласта: буквальный и мифологический. Фотография становится одним из инструментов превращения действительности в мифологическое пространство. Этот принцип действует как в области фотографии, так и в системе моды^[33]. Содержательное наполнение фотографии включает в себя мифологический пласт и апеллирует к мифологическому сознанию^[44]. Фотографический миф Барт рассматривает как инструмент формирования идеологии.

Фотография и внелогическая форма[править | править код]

Фотография и внелогический принцип[править | править код]

Концепция принадлежности фотографии внелогической системе связывает кадр с пространством иррационального.^[6] Современная аналитическая система считает своей основой логическое мышление, на которой построено современное рациональное знание.

Фотография, как и многие другие цивилизационные формы, сохраняют элементы дологического сознания. Эта концепция, частично представленная в работах Ролана Барта,^[4] Жана Бодрийяра,^[26] Розалинды Краусс^[3] и других авторов последовательно сформулирована российским исследователем Екатериной Васильевой. Концепция основана на исследовании принципов внелогического сознания, начатого ещё Эрнстом Кассирером,^[45] Люсьеном Леви-Брюлем^[46] и Клодом Леви-Строссом.^[47] Применительно к фотографии речь идет о способности фотографии поддерживать внелогическую систему. Фотография нарушает принцип языка и значения, нарушает привычную приемственность времени, иначе представляет систему пространства и нарушает принцип присутствия.

Фотография и таксономическая модель[править | править код]

Фотография нарушает идеи классификации, принятые в цивилизационной системе и подчиненные иерархическому принципу.^[6] Фотографическое изображение не поддерживает систему корневого таксона и находящихся ниже классифицируемых объектов. Цивилизационное мышление представляет собой иерархию соподчиненных понятий.^[46][47][48] Фотография оперирует принципами, которые не связаны между собой обстоятельствами соподчинения.^[4] Фотография формирует принципиально иную модель: она использует не генеральные или обобщающие понятия, а представляет собой буквальный перечень конкретных, часто второстепенных, объектов.^[26] Этот буквальный перечень (или представление) конкретных объектов не может быть использован как элемент соподчиненных категорий. Исследователи обращают внимание на то, что принцип обобщения, на котором построена таксономическая система, в фотографии не возможен.^[4] Фотография обращена к конкретным предметам, а не к их обобщению и систематизации. «Классификация — … это разделение главного и второстепенного. Таксономическая модель предполагает порядок приоритетов, иерархию важного и незначительного, основного и периферийного».^[49] Исследователи обращают внимание на то, что фотография, фактически, не допускает возможность подобного деления.^[26]

Фотография и категория времени[править | править код]

Фотографию часто рассматривают одним из тех феноменов, который обнаруживает специфическое положение в системе времени.^[4] Фотография не опровергает шаблон линейного времени, но и не поддерживает его.^[50][5] Фотографии свойственно несоответствие системе времени, привязанной к преемственности прошлого, настоящего и будущего. «Снимок видит временной поток набором обособленных „теперь“, которые нарушают идею линейности, выстраивают хаотичную среду», — замечает исследователь фотографии Екатерина Васильева.^[51] Фотография радикально смешивает акценты между прошлым, настоящим и будущим: кадры как события могут быть выстроены в любой последовательности.^[4] Одновременно с этим, фотография всегда принадлежит настоящему и, в то же время, всегда связана с прошлым.^[51]

Одним из авторов, обратившим внимание на нарушение хронологической структуры фотографии, можно считать Ролана Барта. В своей работе «Camera Lucida» Барт говорит о нарушении хронологической структуры внутри фотографии: она связана с утопическим временем.^[50] «Фотография — не копия реального, а эманация прошлой реальности», — пишет Барт.^[52]

Фотография и принцип представления пространства[править | править код]

Различные исследования обращают внимания на то, что фотография предлагает специфическую модель пространства.^[53][54] Её особенность заключается не только в способности переводить трехмерный объём в двухмерное изображение, но и в способности представлять пространство как специфическую структуру.^[55] Фотография, используя различные кадры, способна представлять части пространства как качественно различные, разрушая представления о пространстве как о единой системе.^[6] Фотография не воспроизводит пространство единым организмом, а рассматривает его как набор фрагментов. Такой способ представления пространства характерен для архаических систем и мифологического сознания.^[45][56][57] Исследователь фотографии Екатерина Васильева замечает: «Фотография фиксирует окружающее пространство как набор фрагментов».^[58] Несмотря на ограничения, замечает она, живописное пространство было обращением к идее целого.^[59] Схожие наблюдения поддерживают и другие авторы.^[53][60] «Фотография открывает пространство как форму оптической иллюзии, все дальше удаляясь от идеи, связанной со стеной картины».^[61] Фотография разбивает физическое пространство на фрагменты и конструирует на их основе новую пространственную среду. Фотографическая система сталкивается с той же системой, что и мифологическое пространство: фрагменты отрывочны и не связаны друг с другом ни содержательно, ни логически.^[56]

Розалинда Краусс в своей работе обозначила несколько принципиально важных тем, связанных с темой пространства и фотографии: претензии фотографии на обладание пространством, принадлежность кадра пространству выставки, исчезновение принципа топографического описания.^[62]

Также особое значение в фотографии приобрел эффект «метафизической пустоты».^[59] Одним из примеров в данном случае могут служить фотографии Эжена Атже.^[55]

Фотография и проблема присутствия[править | править код]

Специфика фотографии — нарушение единства бытия и времени.^[63] Фотография представляет собой специфический парадокс с точки зрения обстоятельства присутствия.^[5] Обращаясь к фотографии, мы не всегда понимаем, что значит «есть» и что значит «нет».^[63] Мартин Хайдеггер говорил о традиции определять бытие временем, а время бытием.^[64] В ситуации, когда эти составляющие нарушены, идея присутствия и существования в фотографии выступает, скорее, как парадокс, нежели как данность. Фотография, которая изначально нарушает картину времени, демонстрирует парадоксальную ситуацию с точки зрения картины присутствия.^[5] Если в фотографии нарушена картина времени, сложно определить применительно к кадру, что значит «есть».^[6]

Фотография и вещь[править | править код]

Исследователи обращают внимание на тот факт, что фотография подразумевает особый статус вещи.^[65] Фотография зависима от предмета.^[2] Вещь становится условием кадра: снимок невозможен без объекта. «Фотография обладает очевидной возможностью превращения окружающего мира в вещь или набор вещей».^[66] Вещь рассматривают как неизбежное условие фотографии: фотография фиксирует то, что является видимым. В отличие от рисунка фотография не формирует автономную систему, а выбирает заданную конфигурацию.^[67] Без дополнительных технических операций или редактирования изображений фотография не обладает способностью игнорировать объекты.^[2]

Исследователи полагают, что изображение диктует способ ви́дения вещи. Снимок не только фиксирует предмет, но и меняет условия его ви́дения. Условия ви́дения, доступные фотографии, дезавуируют знания о вещи: они поднимают вопрос о том, какая именно вещь является подлинной.^[68] «Если фотография привязана к вещи и зависима от нее, не будем забывать и о том, что камера принципиально меняет предмет — и визуально, и качественно».^[69]

Фотография и теория образа[править | править код]

В тексте «Риторика образа» Ролан Барт связывает концепцию образа (image) с глаголом «imitari» — «подражать», «имитировать».^[70] Он рассматривает образ как результат воспроизводства и копирования предметов. Это копирование создает иллюзию тождества предмета и его изображения, но смысл образа заключается в том, что он не равен объекту рефлексии — то есть, изображаемому предмету.^[71] Исследование семиотической модели образа было положено в основу его исследования в 1960-е годы. Оно дало о себе знать в работах Барта^[72][73] и в отдельных исследованиях Умберто Эко, 1968).^[74] Среди российских исследователей теория образа и связанные с ней концепции последовательно представлены в работах Елены Петровской.^[10]

Изображение сложно оценивать как набор знаков, обладающих прямым смыслом и использующих систему означающего и означаемого. Теория образа связана с проблемой восприятия невидимого и выявлением все новых аспектов образа.^[8] Теория образа как дисциплина также рассматривает проблему изображения, которые не имеют прямого материального носителя.^[75] Существует мнение, что исследование образа и его теория должны быть вписаны в контекст более широких социальных, художественных и дискурсивных практик.^[1] Образ можно считать буквальным проявлением феноменологической редукции^[76] Образ рассматривают не столько как инструмент репрезентации или изображения, сколько условного называния и смыслового обозначения,^[77] обращая внимание на то, что образ имеет дело с невидимым.

Образ: видимое и сокрытое[править | править код]

Часть смысла, заложенная в изображении, заключена не только в его видимых очертаниях, но и связана с составляющей, которая не имеет визуальной формы.^[78] «… Визуальный образ включает не только зримое, но и не-зримое».^[79] Невидимое является частью образа и основой того смысла, которое создает изображение.^[80] «… Проблема производности изображения от того, что можно обозначить как невидимое, представляется вполне универсальной».^[81] Теоретическая концепция настаивает на том, что образ дает возможность обнаружить невидимое по своей природе, делая его зримым и доступным.^[80] Невидимое возникает как система отношений, в которую вовлечены образы.^[82]

Концепция образа как невидимого связана, прежде всего, с работами Мориса Мерло-Понти. Она представлена в его работах «Око и дух»^[83] и «Видимое и невидимое».^[80]

Образ и воображаемое[править | править код]

Образ можно считать основой европейской культуры воображаемого.^[84] Эта концепция была высказана как в работах французского исследователя Мари-Жозе Мондзен,^[85] так и в текстах российского автора Елены Петровской.^[5] Эта теория представляет образ как мыслимое или воображаемое начало.^[86] В концепции образа как воображаемого важен не столько факт подобия, сколько отличия. «… При конституировании образа не столь существен изображаемый объект, … сколько „иконическое отличие“, выделенность из фона».^[87][88] Сходным образом эта концепция оформлена в концепции Нанси,^[87][89] который считает воображаемое и инаковость необходимым условием возникновения образа.^[6] «Фигура оформляет тождество, образ желает инаковости», — отмечает исследователь.^[90]

Фотография и проблема формы[править | править код]

В фотографии проблема бесформенного возникает как парадоксальная проблема в том числе потому, что кадр изначально имеет дело с предметом, объектом, формой.^[91] Невозможно зафиксировать на фотографии то, что не имеет формы.^[92] Отчасти поэтому бесформенное, как и невидимое, становятся особой областью фотографии и корректируют условия создания образа.^[6]

Концепция была сформулирована американскими пост-структуралистами Розалиндой Краусс и Ив-Аленом Буа. Авторы стремятся отойти от традиционных художественных категорий формы, содержания, стиля, темы, творчества и заменяют их понятиями низменного материализма, горизонтальности, пульса, энтропии.^[91] Эта концепция представляет фотографию не как феномен конкретного и объективного, а как категорию мнимого. Также авторы обращают внимание на то, что бесформенное вносит идею беспорядка в любую таксономию, что сближает эту теорию с концепцией внелогического.^[6]

Фотография и визуальный поворот[править | править код]

Фотографию часто рассматривают как часть феномена «визуального поворота» — явления в мировой культуре, связанного с приоритетом изображения, а не текста.^[93] В этом смысле, «визуальный поворот» пришел на смену «лингвистическому повороту»,^[94] который считался основной доктриной культуры в середине XX века.^[95]

Введение в художественную практику таких нетрадиционных видов искусства как фотография, привело к формированию дисциплины под названием «визуальные исследования»,^[96] которая подразумевала создание нового терминологического и методологического аппарата.^[8] Концепции визуального поворота были инициированы такими авторами как Жан-Поль Сартр, Жан Бодрийяр, Мишель Фуко, Жак Лакан, Ролан Барт, Жак Деррида и поддержаны такими исследователями как Кит Мокси, Норман Брайсон, Майкл Энн Холии, Гризельда Поллок и др.^[1]

Концепции визуального в фотографии исходят из предположения, что мышление во многом подчинено господству зрения.^[97] Мишель Фуко, Жиль Делёз, Жан Бодрияйр и Фредрик Джеймисон исходят из предположения, что визуальная система является основой западноевропейского мышления.^[98] Уильям Митчелл обращал внимание, что фотография поддерживает систему, которая в большей степени ориентирована на образ, нежели на текст.^[99]

Визуальный поворот и его обращение к фотографии предполагает создание новых типов «смотрения» и «видения».^[100] Система визуального воспринимается как культурный конструкт, противопоставленный идеологии текста.^[101] Визуальная культура и фотография предполагает знание зрительного вокабуляра и подразумевает создание нового типа культурной рефлексии.^[1]

Фотография и теория видения[править | править код]

Концепция исходит из предположения, что изменение технических инструментов ведет к изменению художественной программы, преобразованию принципов восприятия и культуры ви́дения.^[102] Концепция обращает внимание на тот факт, что развитие фотографии и изменении визуальных стандартов — синхронный процесс.^[1] Развитие фотографии привело к формированию новых критериев и норм визуального восприятия.^[103]

Теория ви́дения исходит из предположения, что изменение визуальных стандартов было заметно скорректировано использованием репродукций.^[12] Новые средства коммуникации вывели произведения искусства в статус средств информации. Одной из характеристик искусства стала мобильность образов, которые позволили сделать искусство массовым продуктом.^[93]

Концепция также обращает внимание на тот факт, что реклама заменяет визуальную программу живописи.^[102] Реклама, также как и живопись, демонстрирует идею владения и богатства, но реклама (в отличие от живописи) ориентирована на идею утопического будущего. Обращение к рекламе является одним из обстоятельств поворота художественного продукта к обществу потреблению.^[96]

Фотография и теория медиа[править | править код]

Фотографию часто рассматривают как частный случай и пример теории медиа. Понятие медиа сложно редуцировать до форм репрезентации^[11] — таких как театр, кино, сообщение и т. д. Категория медиа включает в себя явления, которые не относятся к средствам связи. Такие явления как архитектура, мода, дизайн, модная иллюстрация могут быть отнесены к медиа.^[104] Одной из форм медиа является фотография. Распространение и установление в теоретическом пространстве тезиса «все есть медиа» рассматривают как медиальный поворот.^[105]

Теория медиа как последовательная концепция была сформулирована в работах Маршалла Маклюэна^[104] и в исследованиях Торонтской школы теории коммуникаций. Фотография в этом контексте рассматривается как один из инструментов культурной коммуникации, как один из носителей информации.^[106] Медиапространство понимается как результат взаимодействия двух платформ — сферы культуры и социальной системы.^[11] Фотография как медиа — это инструмент, формирующий культурные практики. Теория медиа ориентирована не столько на детальное определение предмета, сколько на формирование метода, где складывается специфический подход к фотографии как социальному и культурному инструменту.^[107]

Обращаясь к фотографии, теория медиа, в частности, подразумевает, что обращение к языку, письму, риторике и логическим формам не является единственно возможной формой культурной рефлексии.^[108] Понятие новых медиа связывают не только с технической спецификой инструмента, но и с механизмом его функционирования.^[107] В теории медиа применительно к фотографии, как правило, рассматривается новый метод взаимодействия фотографии и изображения с пространством культуры и общества.^[104] Предполагается, что фотография производит не только и не столько изображение (или образ), сколько систему взаимоотношений художественной единицы (фотографии) и социального пространства^[11].

Фотография как программа[править | править код]

Представление о фотографии как о программе связано с теориями Вилема Флюссера.^[67] Он исходит из предположения, что формат фотографии задан условной программой. Камера как инструмент задает определённые условия ви́дения, механизм действия и восприятия. Флюссер обращает внимание на то, что фотография во многом связана с программой аппарата, который диктует условия функционирования фотографии.^[1] Программа, заложенная аппаратом, во многом определяет специфику фотографии.^[109]

Данная концепция исходит из предположения, что технические образы вытесняют текст.^[1] Технические образы не только символичны, но и передают более абстрактный набор символов, нежели традиционный образ.^[110] Фотографическая камера как аппарат функционирует в условиях заданной программы. Фотография, отмечает Флюссер — это работа в условиях программы, заданной фотоаппаратом.^[111] Одна из задач фотографа в этой концепции — поиск ещё неоткрытых возможностей программы. «Вопрос не в том, кто владеет аппаратом, а в том, кто исчерпывает его программу», — пишет Флюссер.^[112]

Фотоаппарат обладает двумя равнозначными программами: одна подразумевает режим автономного изготовления образов,^[101] другая — позволяет оператору пользоваться этой программой.^[113] Процесс этого взаимодействия представляется Флюссеру обоюдным: оператор диктует камере свои идеи, но его концепции заданы программой фотоаппарата. Владение программой и умение оперировать ей в этой концепции рассматривается как форма власти.^[114]

Фотография и история искусства[править | править код]

Теория фотографии ставит под вопрос формат и методологию традиционной истории искусств.^[3] В связи с проблемой изучения фотографии в контексте истории искусства возникает два основных вопроса — возможность существования автономной истории фотографии и соответствие истории фотографии методам и принципам всеобщей истории искусств.^[1] Эти вопросы обсуждались в работах Ролана Барта и в исследованиях Розалинды Краусс.^[3]

В большей степени, нежели традиционные искусства, фотография демонстрирует способность обращаться к структуре архива. Архивная составляющая становится составляющей художественного смысла фотографии.^[115]

Понимание того, что окружающий мир может быть воспроизведен без участия художника, что стало ощутимой проблемой в пространстве искусства и идентификации художественного. Фотография, как автоматический и тиражируемый объект поставила под вопрос понятие произведения.^[3][115] Это, в свою очередь, нарушило традиционное понимание художественного пространства, обозначив фотографию специфическим явлением художественного поля.^[1]

Фотография и культура повседневности[править | править код]

Фотографию часто рассматривают как явление, связанное с культурой повседневности.^[116] В этом случае фотография выступает и как антропологический источник, и как феномен, включенный в повседневный оборот и поддерживающий мифологическую программу современности.^[117]

См. также[править | править код]

Примечания[править | править код]

Литература[править | править код]

• Васильева Е. Фотография: к проблеме вещи // Вестник СанктПетербургского университета. Искусствоведение, 2022, т. 12, №. 2, с. 275–294.
• Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. М.: Новое литературное обозрение, 2019. — 312 с. ISBN 978-5-4448-0979-2
• Васильева Е. Ранняя городская фотография: к проблеме иконографии пространства // Международный журнал исследований культуры, 2020, № 1 (37), с. 65 — 86.
• Васильева Е. Идея знака и принцип обмена в поле фотографии и системе языка // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. 2016. Серия 15, вып. 1. С. 4-33.
• Васильева Е. Сьюзан Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2014. вып. 3. С. 64-80.
• Гавришина О. Империя света: фотография как визуальная практика эпохи «современности». М.: Новое литературное обозрение. 2011. — 192 с
• Петровская Е. Теория образа. М.: РГГУ, 2010. — 281 р. ISBN 978-5-7281-1304-1
• Савчук В. О предмете медиафилософии // Международный журнал исследований культуры. 2011, № 3, с. 6-10.
• Сосна Н. Фотография и образ: визуальное, непрозрачное, призрачное. М.: Новое литературное обозрение, 2011. — 200 с.
• Barthes R. Camera Lucida. New York: Hill & Wang, 1980.
• Barthes R. Rhétorique de l’image, in Communication, n°4, 1964, pp. 41-42.
• Barthes R. Le message photographique. // Communications, vol. 1, no.1 1961: 127-138.
• Barthes R. Mythologies. Paris: Editions du Seuil, 1957.
• Bate D. Art Photography. London: Tate Publishing, 2015.
• Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit // Zeitschrift für Sozialforschung. 5, 1936, Heft 1, S. 40-66.
• Benjamin W. Kleine Geschichte der Photographie // Literarische Welt of 18.9., 25.9. and 2.10.1931.
• Berger J. Ways of Seeing. London: Penguin, 1972. — 176 p.
• Berger J. Understanding a Photograph. New York: Aperture, 2010. — 256 p.
• Baudrillard J. La Photographie ou l’Écriture de la Lumiere: Litteralite de l’Image // L’Echange Impossible. Paris: Galilée, 1999. P. 175—184.
• Boehm G. Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Porträtmalerei in der italienischen Renaissance. Munich: Prestel, 1985. — 316 s.
• Boehm G. Bredekamp H. Ikonologie der Gegenwart, Munich 2008. — 318 s.
• Burgin V. Something About Photography Theory // Screen, Volume 25, Issue 1, Jan-Feb 1984, Pages 61-66.
• Burgin V. Thinking Photography, London: Macmillan,1982.
• Elkins J. Photography Theory. London: Routledge, 2006. — 484 p.
• Flusser V. Für eine Philosophie der Fotografie. Göttingen: European Photography, 1997.
• Konitzer W. Medienphilosophie. München: Fink, 2006.
• Krauss R. Photography's Discursive Spaces: Landscape/View // Art Journal, Vol. 42, No. 4, The Crisis in the Discipline (Winter, 1982), pp. 311-319.
• Krauss R. Le Photographique : Pour une théorie des écarts. Paris: Macula, 1990. — 276 p.
• Krauss R., Bois Y-A. Formless: A User’s Guid. New York: Zone books, 1997. — 304 с.
• Merleau-Ponty M. L’Œil et l’esprit. Paris: Gallimard, 1960. — 92 p.
• Merleau-Ponty M. Le Visible et l’invisible. Paris: Gallimard, 1964. — 360 p.
• Mitchell W.J.T. What Do Pictures Really Want? // «October», Summer 1996. Р. 71-82.
• Mondzain M-J. Image. Icone. Economie: Les sources Byzantines de l’imaginaire contemporain. Paris: Seuil, 1996.
• Nancy J-L. Le Regard du portrait. Paris: Galilée, 2000.
• Nancy J-L., Ferrari F. Iconographie de l’auteur. Paris: Galilée, 2005.
• Penser l’image. Ed. E. Alloa. Dijon: Les Presses du reel, 2010. — 303 p.
• Rouillé A. La Photographie, entre document et art contemporain. Paris: Gallimard, 2005. — 704 с.
• Secula A. On the invention of photographic meaning // Artforum, 1975, January, p. 36-45.
• Sekula A. Photography Against the Grain: Essays and Photo Works, 1973—1983
• Sontag S. On photography. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1977. — 165 p.
• Szarkowski J. The Photographer’s Eye. New York: Museum of Modern Art, 1964. — 155 p.